32. Общая характеристика и периодизация западноевропейской литературы XVIII в.

32. Общая характеристика и периодизация западноевропейской литературы XVIII в.

Эта эпоха похожа и не похожа на 17 век. С одной стороны, в определенном социокультурном смысле здесь продолжаются те же процессы: 18 век — продолжение нового времени, которое определилось в 17 веке. С другой стороны, общий облик 18 века — совершенно особый. Здесь другая атмосфера, другой тип жизни, другой тип культуры. Интерес, главный смысл переносится с государственного интереса, абсолютизма, на формирование гражданского общества, которое ясно осознает свою не тождественность государству. От публичной жизни, демонстративной к частному, интимному существованию человека.

Необходимо, прежде всего, обратить внимание на то, что, как и в предыдущей эпохе, календарные рамки столетия не совпадают с историко-литературной периодизацией. Важные новые социокультурные процессы возникают в различных западноевропейских странах в конце 80-х-90-е годы XVII века, они тесно связаны с глубокими политическими изменениями. Опираясь на крупнейшие политические события эпохи, специалисты располагают «XVIII век» как самостоятельную литературную эпоху между двумя революциями - так называемой «славной революцией» в Англии, т.е. государственным переворотом 1688-1689 годов, и Великой французской буржуазной революцией 1789-1794 годов. Новая эпоха не резко рвет с прошлым, а постепенно вызревает внутри самого этого прошлого. И в процессе перехода к новому этапу участвует множество историко-политических, экономических, идеологических и других факторов.

XVIII век в истории европейских литератур ознаменован выдающимися художественными открытиями. В первой половине века происходят существенные перемены в литературах Англии, Франции, Германии, Дании, а вскоре обнаруживается единое направление этих изменений, очевидное сходство эстетических требований и критериев, выдвигаемых писателями и теоретиками. Во второй половине столетия в наметившийся общий поток вливаются литературы Юга, Севера и Востока Европы.

Почти во всех странах Европы в литературу вступает поколение писателей, которое приносит не только новое содержание и новые формы, но и новый взгляд на роль литературы. Она объявляется чуть ли не главным орудием преобразования общества. Уже в этом отличие ее от литературы XVII в.

Характеристика

XVIII век - время заката абсолютизма в Европе, постепенного дряхления феодальной системы или ее остатков, век «кризиса европейского сознания» (П. Азар) - был одновременно периодом укрепления гражданского общества и успешного цивилизационного развития во многих областях жизни.

1) «Век Просвещения». Просвещение — особое явление в культуре 18 века. Оно охватило все, не только западно-европейские страны, но и восточную Европу и Россию, оно сыграло большую роль в становлении культуры, не связанной с её идеями, интеллектуальной средой. Просвещение подарило всей словесности 18 века свой язык. Это явление - доминирующее, центральное, но не единственное, которым определяется духовный облик столетия. Были анти-просветительские явления, и не просветительские — которые сохраняли свою автономию: люди просто говорили, писали, думали о другом. Просвещение — это не литературное направление, а философская, социальная и этическая концепция, нашедшая полное и многогранное отражение в искусстве и литературе. При этом, Просвещение – это интеллектуально-культурное движение. Его очень долго, особенно в рус литведе рассматривали как форму идеологической борьбы буржуазии, конечная цель которой — революция — французская революция, кот считали вершиной просветительского движения. Это не верно. Просветители думали, как сделать жизнь лучше, справедливее, потому они и назывались просветителями, а не идеологами революции. Они уповали на просвещение людей, как на первую и главную деятельность, которая могла бы произвести социальные трансформации. Они считали, что трансформации должны происходить постепенно.

Кроме социальной трансформации, был еще пересмотр традиционных форм знания, и технологические сдвиги, новые философские, культурные идеи, связанные воедино убеждением в «возможности изменять человека к лучшему, рационально изменяя политические и социальные установления». Необходимо учитывать также и внутреннюю дифференцированность просветительского движения (радикальное и умеренное крылья Просвещения), полемику внутри Просвещения (спор Руссо с Вольтером и т.д.), и его эволюцию, сложное взаимодействие просветительских, антипросветительских и непросветительских идей и художественных тенденций, чтобы понять разнообразие того культурного мира, который именуют «эпохой Просвещения».

Основные идеи Просвещения имели общечеловеческий характер. Это выразилось и в том, что просветительское движение в разных странах захватывало людей самого разного социального положения, но, прежде всего в содержании этих идей. Основные идеи: вера в человеческий разум, призванный обеспечить прогресс человечества; защита научного и технического познания; религиозная и этическая терпимость; защита естественных неотъемлемых прав человека и гражданина; отказ от догматических метафизических систем, не поддающихся фактической проверке; критика суеверий; защита деизма; борьба против сословных привилегий и тирании.

Просвещение было не только коллективным действием, это было позицией каждого человека

2) «Век Разума». В то же время необходимо уточнить содержание и функцию понятия «разум» в эту эпоху. Прежде всего, не следует думать, что просветители верили в безграничные возможности человеческого разума, как это иногда утверждают. Разум для просветителей как раз ограничен - «ограничен рамками опыта и контролируется опытом». Таким образом, первое, что отличает рационализм XVIII века от его предшественника - картезианского рационализма - эмпирический характер, критика всякой физической спекулятивности.

Другое, не менее важное, отличие состоит в том, что рационализм XVIII века причудливо, порой эклектически, порой органично сплетается с сенсуализмом, порождая некий рационалистический сенсуализм, в котором разум и чувство (чувство как ощущение) не противопоставлены, а предполагают друг друга. И больше того, в эту эпоху «сам рационализм начинает уже открывать не новые разумные основания, но границы разума, его пограничье с бесконечным пространством иррационального».

Взаимоотношения разума и чувства в эту эпоху. Большая часть культурной жизни этого периода протекла в убеждении, что «чем разум человека становится просвещеннее, тем его сердце - чувствительнее», как утверждали французские энциклопедисты, что сердце и ум, хоть и разделяются, как две относительны автономные сферы человека, но практически всегда действуют и реагируют вместе.

3) Понятие природы. Заинтересованно обсуждалось и понятие «законов природы». Наиболее последовательно мыслившие просветители убедительно доказывали, что существующие крепостнические порядки противоречат самой природе. Борьба за новый, буржуазный порядок представлялась как возвращение к разумности и естественности. «Естественное состояние, — писал Дж. Локк, — есть состояние свободы, но не своеволия, оно управляется законами природы, которым всякий обязан подчиняться: разум, открывающий эти законы, учит всех людей, что никто не имеет права вредить жизни, здоровью, свободе, имуществу другого».

Понятие «естественный человек» выкристаллизовало в себе те моральные и общественные качества, которые мыслители и писатели XVIII в. хотели видеть в герое своего времени.

3) Оптимистический характер культуры этого времени. Для большинства художественных феноменов XVIII века не характерны трагические диссонансы, нарочито дисгармоничные контрасты и т.п. Более того, идея прогресса, распространенная на область литературы, вера в предрасположенность самой природы человека к «счастью» и поиски путей его земного воплощения могли вызвать и вызывали у просветителей оптимистические настроения. Но это очень своеобразный оптимизм, оптимизм без иллюзий. Соединение противоречивых устремлений и настроений - оптимистичности и скептицизма, иронии и меланхолии, патетики и трезвости, опоры на естественно-природное и социальное, атеизма и мистики, старого и нового и т.д. - осуществляется в XVIII столетии на почве компромисса - очень важной категории менталитета этой эпохи.

4) Компромисс XVIII века - это способ выражения в идейной терпимости и своеобразного культурного плюрализма. В отличие от культуры диалога, культуры диспута, с каковыми выступали эпоха Возрождения и XVII столетие, культуру XVIII века справедливо определяют как «культуру разговора, беседы» (В. Библер), в которой несовпадающие позиции «собеседников» не выразительно противопоставляются, а дополняют друг друга, направлены, в конечном счете, на совершенствование искусства общения - как общения «с другими», так и с самим собой.

5) «Век философов». Крупнейшие мыслители этого периода - Локк, Шефтсбери, Лейбниц, Спиноза, Беркли, Юм и др. Они писали об отражении и развитии философских, научных взглядов в популяризаторских сочинениях философов-просветителей, для которых широкое распространение новых, в том числе и философских, знаний, было особенно важным делом. Философами в это время называли не только тех, кто профессионально занимался философией, но всякого человека, опирающегося в своих поступках и суждениях не на авторитет или веру, а на ясную информацию и разумное самостоятельное суждение. Суждение просвещенного человека XVIII века было вопрошающим и критичным («век критики» - еще одно определение эпохи). Отсюда - серьезные перемены в религиозных воззрениях людей XVIII столетия, в самой роли религии в обществе. В этот период атеистические и материалистические убеждения, важные тенденции радикальной просветительской мысли не были широко распространены, главным объектом просветительской критики была не религия, а церковь. Наиболее распространенным типом религиозного верования в эту эпоху был так называемый деизм, который придавал религиозности «естественный» - рационалистический, светский - характер. Таким же светским характером наделены и этические представления XVIII века. Нравственные нормы для людей этой эпохи - не то, что приходит в человеческое общество извне сверху, а совокупность нравственных принципов, выработанных внутри этого общества в соответствии с естественным возможностями человека и требованиями разума. Универсальность «естественного» и «разумного», в которой были убеждены люди той эпохи, предполагало их общераспространенность и вечность, неизменность для любых времен и народов. Очень часто из этого исследователи выводили доказательство «антиисторизма» XVIII века. Нужно, однако, знать, что такая точка зрения опровергается или, во всяком случае, существенно корректируется современной наукой.

6) Темы и жанры. В просветительской литературе XVIII в. прежде всего поражает ее тематическое богатство и жанровое многообразие. Крылатое выражение Вольтера: «Все жанры хороши, кроме скучного» — как бы подчеркивает отказ от всякой нормативности, нежелание отдавать предпочтение одному жанру перед другими.

Знаменательная примета XVIII в. — бурный рост книжной продукции, увеличение тиражей, быстрое распространение литературных еженедельников, а в научной литературе окончательное вытеснение латинского языка национальным. Одновременно с «Энциклопедией» Дидро и Д’Аламбера (которая имела небольшой тираж и по цене была доступна только богатым) на читателя обрушился целый дождь брошюр и памфлетов, в которых высокие идеи энциклопедистов популяризовались и пропагандировались, в том числе и в беллетристической форме.

При этом стираются прежние жесткие границы между философскими, публицистическими и собственно художественными жанрами. Это особенно заметно в жанре эссе, получившем наиболее широкое распространение в литературе раннего Просвещения. По сравнению с тем, каким он был у знаменитых эссеистов позднего Возрождения — у Монтеня, Бэкона, Бертона, просветительское эссе XVIII в. (как этот жанр сложился, в частности, в журналах Аддисона и Стила) гораздо более популярно и по содержанию, и по форме.

Возрастает значение мемуаров (мемуары Сен-Симона, Вольтера, Бомарше, Гольдони, К. Гоцци, Альфьери, Казановы) и эпистолярного жанра, который уже получил широкое распространение в XVI—XVII вв. В форму открытого письма, заведомо предназначенного для печати, нередко облекаются развернутые полемические выступления по самым разнообразным вопросам общественной, политической и художественной жизни (как, например, знаменитое письмо Руссо Д’Аламберу о театре). Достоянием читателей становятся и личные переписки видных деятелей Просвещения (так называемый «Дневник для Стеллы» Свифта, письма Вольтера, Дидро и др.), по праву воспринимаемые как памятники литературной и общественной мысли.

Популярность приобретает и другой документальный жанр — путешествий или путевых заметок, — дающий широкий простор и для картин социального быта и нравов, и для глубоких социально-политических обобщений (Смоллет в «Путешествии по Франции и Италии» за двадцать с лишним лет предугадал революцию во Франции).

И все же жанры развиваются неравномерно. XVIII век — это по преимуществу век прозы. Крупные художественные победы прежде всего связаны с жанром романа, сочетавшего высокий этический пафос с мастерством изображения социального быта разных слоев современного общества. Несмотря на то, что в предшествующие эпохи западноевропейская литература уже дала немало значительных образцов романа — «Дон Кихот» Сервантеса, «Симплициссимус» Гриммельсгаузена, некоторые плутовские романы, «Принцесса Клевская» де Лафайет, — жанр романа получает всеобщее признание по существу лишь в XVIII в. При этом понятие просветительского романа необыкновенно емко, не связано никакими узкими формальными предписаниями.

Ни одна эпоха до тех пор не выдвигала такого многообразия типов романа, как этот век. Именно в области прозы делаются художественные открытия мирового значения. Новаторскими были и роман в письмах Ричардсона, и немецкий роман воспитания (Виланд, Гете), и французская философская повесть. Уникальны по структуре, поражают новизной подхода к изображению человека и «Робинзон Крузо» Дефо, и «Сентиментальное путешествие» Стерна, и «Новая Элоиза» Руссо.

Богатство и многообразие повествовательной прозы XVIII в. не исчерпывается собственно просветительским романом. Такие книги, как «Манон Леско» Прево или «Опасные связи» Шодерло де Лакло, лишь какими-то отдельными гранями соприкасаются с генеральным направлением общественных идей эпохи. Вместе с тем они неотделимы от современного им литературного процесса. Гуманистический замысел романа о кавалере де Грие и Манон Леско отвечал самому духу Просвещения, а мастерство изображения человеческого характера во многом предвещало художественные открытия сентиментализма — опыт многопланового рассмотрения человеческой личности в противоречивом сочетании добра и зла, добродетели и порока (Стерн, «Исповедь» Руссо). Роман в письмах Шодерло де Лакло продолжал традицию Ричардсона, Руссо и вместе с тем открывал дорогу критическому реализму XIX и XX вв.

Кафедрой и трибуной для просветителей был театр. Сатирические комедии Филдинга и почти вся драматургия Гольдони, «Женитьба Фигаро» Бомарше и «Разбойники» Шиллера были рассчитаны не на избранных ценителей: спектакли были адресованы демократическому зрителю, это были акты общественной борьбы в XVIII в. Наряду с классицистической трагедией (представленной также очень разными образцами), XVIII век открыл мещанскую драму, новый жанр, отразивший процесс демократизации театра. И наконец, особенного расцвета достигла комедия, представленная такими мастерами, как Хольберг, Гей, Филдинг, Шеридан, Бомарше, Гольдони.

Дух отрицания и критики всего отживающего, восторжествовавший в XVIII в., естественно вел к расцвету сатиры. Слова Ювенала: «Трудно не писать сатиры» — Галлер поставил эпиграфом к одной из своих поэм. Но этот эпиграф могли бы взять для себя и Монтескье к «Персидским письмам», и Смоллет к романам, и Парини к сатирической поэме «День». Сатира проникает во все жанры и выдвигает мастеров мирового масштаба (Свифт, Вольтер).

Значительно скромнее представлена в эпоху Просвещения поэзия. По-видимому, господство рационализма в первой половине века мало благоприятствовало развитию лирического творчества. В известной мере сказалось и отрицательное отношение большинства просветителей к фольклору. Народные песни они воспринимали как «варварские звуки», они им казались примитивными, не отвечающими требованиям разума. И лишь в конце столетия выдвигаются поэты, вошедшие в мировую литературу: Бернс, Шиллер, А. Шенье, Гете.

Здесь примечательна роль Вико и особенно Гердера, не только опубликовавшего сборник народных песен разных народов, но и теоретически поставившего проблему народности. Для современников было неожиданным как «открытие истинного Гомера», осуществленное Вико, так и то, что произведения устного народного творчества оценивались Гердером в одном ряду с шедеврами письменной литературы. Сравнение песни литовской девушки с песней Сапфо прозвучало как вызов всем поклонникам неподражаемого величия древних классиков.

Если говорить о худ направлениях, то писатели-просветители прибегали к разным литературным направлениями, чему способствовала типологическая компромиссность — умение принимать разное. В эту эпоху продолжает свое развитие классицизм и барокко. Барокко больше связано с анти-просветительским. Классицизм меньше уповает на правила, но больше уповает на правильный вкус, доказывает необходимость интеллектуальной насыщенности искусства. Основными литературными направлениями XVIII столетия являются классицизм, рококо и сентиментализм. На 1-й план выходят новые системы — рококо и сентиментализм. *Об этом подробнее см. след. билет*

28. Французский роман XVII века и его жанрово-стилевые модификации.

28. Французский роман XVII века и его жанрово-стилевые модификации.

Источники: Н.Т. Пахсарьян "Западноевропейский роман XVII века между классицизмом и барокко", Э.А. Кревер: Возникновение «психологического романа» во Франции: «Принцесса Клевская»

Западноевропейский роман XVII столетия не в равной мере связан с двумя основными литературными направлениями этого периода — барокко и классицизмом. Будучи, с точки зрения канонов классицизма, жанром, не вписывающимся в необходимую иерархию, слишком свободным («фривольным», по определению Н. Буало), роман довольно долго «выталкивается» классицизмом за рамки «истинной» литературы. Однако воздействие классицизма на роман все же очевидно. Одной из популярных жанровых моделей романа является модель «эпической поэмы в прозе», с ее «правилами 12 месяцев» (аналогом единства времени), эпическим «правдоподобием» и непременной ретроспекцией, началом «in medias res». Кроме того, романное повествование становится более ясным, постепенно освобождается от сказочно-фантастического элемента, метафоричности, приобретает более отчетливые свойства прозаичности. Как правило, все эти классицистические черты вроде ясности сюжета и композиции, логики их развития, лаконического и сдержанного стиль повествования, сосредоточенности его вокруг небольшого числа персонажей, углубленной разработка нравственно-психологической тематики и т.п., свойственны небольшому, новеллистическому роману. Потому что в каком-нибудь огромном их соблюсти нельзя никак. Для этого и существовало барокко.

Романы европейского барокко складываются в два антиномичных и дополняющих друг друга течения: высокое и низовое. У «высоких» и «комических» романов барокко есть общие черты: это множество персонажей и большое количество событий, сплетающихся в «геометрический» сюжетный лабиринт, это вкус к неожиданному, экстраординарному, поражающему, ВНЕЗАПНОМУ, парадоксальное сочетание очень различных  явлений и предметов, это также «возвышенный дидактизм» (Л.Е. Пинский), сочетающийся с пессимистическим видением действительности и драматической концепцией человека. В сюжетно-композиционном развитии барочных романов той и другой линии осуществляется непрестанная игра между поверхностным хаосом и подспудным структурным порядком — игра, воплощающая «рассудочную экстравагантность» (С.С. Аверинцев) барокко, действительность воссоздана сквозь призму риторического «готового слова».

Низовой роман барокко ранее всего и выразительнее всего развивается в Испании, это так называемый плутовской роман; высокий роман получил наибольшее развитие во Франции и, в свою очередь, стал образцом для пасторальных, «придворно-исторических» и других вариантов высокого жанра в различных странах.

В общем, классицизм и барокко – это две главные тенденции эпохи, и обе они влияют на роман. Так или иначе, Франция. Во Франции XVI-XVII вв. противостоят друг другу два типа романа: роман пасторальный, любовный, и роман комический, плутовской. Это высокий и низкий жанры романа. Высокий жанр изображает идеальную любовь и подвиги героев, низкий — карьеру среднего человека из «низов», бытовые характеры и ситуации. Эти два жанра противостоят друг другу как аристократический и буржуазный. Комический роман часто пародирует идеальный роман. Но оба типа романа имеют те же принципы построения: они состоят из ряда эпизодов, связанных друг с другом единством героя, претерпевающего самые разнообразные приключения. И там и здесь отсутствует закономерное развитие действия, ибо отсутствует в сущности конструктивный принцип, организующий сюжет, превращающий его в единое, развертывающееся из самого себя действие; судьбами героев управляет случай.

Идеальный любовный роман является, конечно, господствующим. Собственно говоря, только этот тип романа и признается критиками и теоретиками классицизма. «Романы суть вымыслы любовных приключений» — такое определение дает этому жанру  Даниель Гует в «Трактате о происхождении романов», предпосланном 1-ому изданию романа Лафайет “Заида”. Роман ориентируется, прежде всего, на развлечение, которое, согласно классицистической эстетике, есть лишь средство для поучения: «человеческое самолюбие восстает против наставлений», и человека надо привлечь к морали удовольствием .

Психологический анализ и изображение психологических конфликтов имеются уже в «Астрее» д’Юрфе (1607-1627), пасторальном романе ренессансного типа; д’Юрфе колеблется между мистической, идеальной любовью и изображением реальной эмпирической любви, её различных видов, соответствующих различным типам женщин. В романах 1630-1660 гг. получает преобладание тенденция к идеальному в «психологии», но сама психология вытесняется авантюрным элементом. Сорель удивляется «искусству» романистов, которые «нагромождают приключение на приключение». Изображаемые ими события, по его мнению, слишком многочисленны, но не слишком разнообразны; их герои слишком совершенны.

«Астрея»: Во Франции получил распространение жанр пасторального (т. е. пастушеского) романа, самым ярким образцом которого стал пятитомный роман Оноре д’Юрфе (1557–1625) «Астрея» («Astrée», не закончен, выходил частями с 1609 по 1628 г.), где рисуется жизнь пастухов и пастушек в Галлии V века, но это, как писал автор, «не те пастухи, которые не знают иной жизни, а те, которые нашли в этой сладостной жизни благородное отдохновение». В довольно простой сюжет о трепетной, безответной любви пастуха Селадона к прекрасной пастушке Астрее автор включил около 80 вставных эпизодов, придав барочную усложненность формы огромному роману (в первом издании насчитывается 5399 страниц). Заповеди любви Селадона, во многом сходные с кодексом любви у трубадуров, стали очень популярными в прециозных салонах. Хотя д’Юрфе в посвящении ко 2-й книге (1610) романа восхваляет Генриха IV и называет его подлинным автором своего произведения, ибо только в условиях «отдыха и спокойствия», устанивившихся в результате деятельности короля, могли появиться подобные произведения, дух оппозиции абсолютизму присутствует в романе в неявной форме — как уход от действительности в мир пастушеской идиллии. Роман д’Юрфе получил международное признание. В Германии была даже основана «Академия совершенных любовников», которую создали 48 принцев, принцесс и пр. представителей высшего света. Они написали автору романа письмо, в котором сообщили, что решили, приняв имена героев «Астреи» и облачившись в их костюмы, предаться наслаждению «совершенной любви». Пасторальные мотивы широко распространяются в литературе Франции первых десятилетий XVII века. В театре ставились пьесы по отдельным эпизодам «Астреи». Только успех антипасторального романа Шарля Сореля (Sorel, 1602–1674) «Сумасбродный пастух» (Le Berger extravagant, 1627–1628), написанный в духе «Дон Кихота», приостановил это увлечение и оказался для пасторальной литературы тем, чем стал роман Сервантеса для рыцарских романов. Пасторальный роман «Астрея» относится к прециозной литературе, является одной из форм литературы барокко, специфически французской.

Что касается плутовского романа, то, пожалуй, самым известным остается роман Шарля Сореля. В 1623 г. Сорель публикует свое наиболее примечательное произведение — роман «Правдивое комическое жизнеописание Франсиона». В этом романе Сорель широко использовал предшествующие достижения французской повествовательной прозы, в частности сборники новелл, комических историй, фацетий XVI и начала XVII в. Весь этот пестрый повествовательный материал, во многом механически им объединенный, сближает одна ведущая сюжетная линия, вобравшая в себя значительное жизненное содержание. Рассказывая о похождениях молодого человека Франсиона, выходца из разорившейся дворянской семьи, Сорель создает широкую панораму современной ему французской действительности, запечатлевает провинциальное захолустье, порядки, царившие в учебных заведениях, образ жизни подонков парижского общества, нравы литературной среды, времяпровождение завсегдатаев прециозных салонов, развлечения знатных сеньоров. Сорель стремился воспроизвести жизнь в ее неприкрашенном, грубо житейском виде — так, как видел и понимал ее он сам, обездоленный, бунтарски настроенный разночинец начала века. Сорель считал, что его цель — не только описание быта. В предисловии к своему произведению он подчеркивает сатирический характер авторского замысла, возмущается «испорченностью своего века», говорит о том, что стремится показать людям «пороки, которым они склонны предаваться», намекает, что его книги «содержат в себе вещи, которые еще никто не осмеливался произносить». В романе Сореля есть резкие выпады против аристократии, сосредоточенные по преимуществу в авторских отступлениях. С еще большей резкостью отзывается Сорель о представителях крупной буржуазии. Ничто так не возмущает Франсиона, как присущая буржуазии жажда накопления, скупость и чванство. Философским убеждениям автора «Франсиона» свойственны откровенно вольнодумные, антицерковные и антирелигиозные тенденции. В основе мировоззрения Сореля — унаследованный им от Возрождения и непосредственно воспринятый у Теофиля де Вио гуманистический культ природы. В истории Франсиона немало автобиографических деталей, воспроизводящих бедствия самого Сореля. Многое в облике Франсиона навеяно и Теофилем де Вио. В лице героя своего романа Сорель пытается воплотить по существу некий обобщающий образ французского вольнодумца 20-х годов XVII столетия и к тому же дать этот образ в развитии. Рассказав о судьбе юноши, внутренний мир которого формируется в столкновении с окружающей действительностью, Сорель создал своего рода историю молодого человека 20-х годов XVII в. Одновременно писатель отобразил иллюзии воинствующих либертинов в отношении оказывавшей им покровительство фрондирующей знати. Очень показательны в этом смысле идеализированные романистом фигуры Клеранта и Раймонда. Язык, которым написан «Франсион», ярок и богат для своего времени. Вместе с тем стиль Сореля еще далек от отточенности классических образцов французской литературы XVII в., тяжеловесен, изобилует архаическими синтаксическими конструкциями; не лишен он и налета натуралистической грубоватости. Примыкая к жанру плутовского романа, «Франсион» Сореля занимает в его истории своеобразное место. От испанского плутовского романа его отличает, например, большая интеллектуальная насыщенность, сильное тяготение автора к характеристике положительных идеалов своего героя. Лучшие же образцы испанского плутовского романа, вроде «Гусмана де Альфараче» М. Алемана, более настойчивы и последовательны в разоблачении господствующего общества. «Франсион» Сореля — произведение, с наибольшей силой отразившее брожение умов в среде городского плебейства и разночинной интеллигенции на рубеже 20-х годов XVII столетия.

Одновременно с борьбой за изображение «человеческого сердца» и «анализ переживаний» идёт борьба против «неправдоподобного» — как чудесного, т. е. не действительного, так и редкого, случайного, экстраординарного. Вместе с тем критика требует от романа закономерного построения, подчинения эпизодов основной новелле, уменьшения роли вставных новелл.

Это наступление на галантный роман во имя психологии, правдоподобия и закономерного развития действия идёт параллельно с борьбой за психологию и правдоподобие в трагедии. Победа Расина над Корнелем в 60-х гг. была победой психологического действия над внешним, страсти над интригой. В романе с 1660 г. проявляются те же тенденции; роман начинает более соответствовать классицистической эстетике; сокращаются его размеры, тем самым уменьшается авантюрный элемент. Появляются сборники новелл. Для новеллы любовная история есть уже один из мотивов; новелла даёт единство действия, которого не знает роман. «Новелла, — пишет Сегре, сотрудник Мадам де Лафайет, — должна несколько больше придерживаться истории и стараться показывать вещи скорее такими, какими мы их обычно видим, чем такими, какими представляет их себе наше воображение». Галантные романы мадемуазель Вильдьё не нагромождают приключения, а рассказывают один эпизод; это — большие новеллы. В 1669 г. издан роман “Заида”; его авторы — Мадам де Лафайет и Сегре, «редакторы» — Ла Рошфуко и Гует. В романе — только шесть авантюрных новелл; есть анализ страсти — любви и ревности; есть и взаимодействие страстей — любви, гордости и честолюбия.

Наиболее авторитетные современные специалисты по истории романа XVII столетия сходятся сегодня в том, что существовал по крайней мере, один классицистический роман во Франции - роман Мари Мадлен де Лафайет "Принцесса Клевская". Необходимо не только познакомиться с этим замечательным произведением, которое считают основополагающим аналитической психологической традиции в европейской литературе, но и осмыслить его роль в перспективе развития романа как жанра.

В 1678 г. выходит роман Мадам де Лафайет “Принцесса Клевская”, который писался с 1671 года при участии Ла Рошфуко и Сегре. Это первый роман-анализ, зачинатель жанра. Роман реализует требования классицистической поэтики. Вместе с тем — и это, мне кажется, самое главное — «высокий» роман из пасторального плана переходит в трагический. Тема романа — борьба страсти и разума — есть тема классицистической трагедии. Роман изображает уже не «идеального героя», а среднего человека, как понимал его Расин.

«Принцесса Клевская» как «исторический» роман:

Роман Мадам де Лафайет более «историчен», чем любовно-авантюрные романы Скюдери, Ла Кальпренеда и др. Критики-классицисты возмущались тем, что легендарные полководцы и завоеватели переходят в этих романах на амплуа нежных любовников. Действие любовно-психологического романа Мадам де Лафайет происходит сравнительно недавно, в последние годы царствования Генриха П. Эпоха выбирается, конечно, не ради неё самой, а постольку, поскольку она наиболее соответствует задуманному сюжету. Кроме того, как ни стремится литература классицизма отрешиться от временного и изображать только вечное, психологическая разработка любовной темы требовала, как видно, чтобы действие происходило в эпоху более современную. Проблема исторической основы сюжета представляется классицистической эстетике как проблема убедительности. Единогласное мнение: трагедия и роман только тогда могут выполнить задачу «поучения», когда зритель или читатель будет знать, что изображённое в них событие на самом деле произошло. Независимо от того, чему теоретики классицизма отдавали предпочтение — реальному или правдоподобному, правдоподобие неизменно соединялось с реальностью.

Господствующее в 60-х годах направление «хорошего вкуса» защищает свободу поэта исправлять ошибки истории, изменять факты и характеры действующих лиц во имя правдоподобия с точки зрения «здравого смысла», но никто не приглашает поэтов отказаться от исторической основы сюжета . Но не только эстетика классицизма требует «фактичности»; «нижний ярус» литературы, комический и плутовской роман, как испанский, так и французский, оперирующий вымышленными героями, неизменно имеет характер достовернейших мемуаров: автор всячески подчёркивает, что все происходящие в романе события суть истинные происшествия; к этому же направлена биографическая форма романа. Эта проблема фактичности в литературе XVI-XVIII вв., кажется, почти не разработана. Возможно, что фактичность плутовского романа есть выражение его оппозиции «высокому», пасторальному роману. Что же касается классицистической фактичности и историчности, то не является ли она противовесом «универсальности», обобщённости образов и переживаний? 

Мадам де Лафайет в письме уверяет, что «Принцесса Клевская» — это не роман, а мемуары. Она изучает эпоху Валуа по Брантому и другим писателям XVI века. Сюжет романа, как предполагают, тоже имеет фактическую основу: Анна д’Эсте, жена Франсуа де Гиза, любила герцога Немурского, призналась мужу в своей страсти и, по смерти его, вышла замуж за герцога. Мадам де Лафайет заставляет свою героиню, после смерти герцога де Клэв, отказать герцогу Немурскому. Идеологическое значение этого мотива мы постараемся выяснить в дальнейшем.

Чета де Клэв вымышленна, но вставлена в общество исторических персонажей, хорошо известных современникам писательницы. Рассказывается, например, о таком всем известном факте, как смерть Генриха П. на турнире. В роман вкраплены исторические замечания об эпизодических персонажах; вставной новеллой о потерянном письме Видама Шартрского автор пользуется для того, чтобы объяснить ненависть к нему Екатерины Медичи. Несколько вставных новелл рассказывают истории Анны Болейн и Генриха Восьмого, Дианы де Пуатье и Генриха Второго и др. Неизвестный сюжет, погружённый в известные факты, получает реальный характер, кажется vrai.

Персонажи появляются для того, чтобы испытывать страсть, и исчезают, когда страсть проходит. Роман Мадам де Лафайет есть в сущности большая новелла. Это роман-событие, роман-эпизод. Герой не имеет жизни вне борьбы страстей. В аналитическом романе XVII века нет биографии и воспитания героя. Психологический роман и тут противостоит плутовскому, как роман-событие роману-биографии. Плутовской роман изображает человка как индивидуума, психологический роман ищет в нем проявления извечной трагедии человеческого рода — борьбы материи и духа, страсти и разума. Когда борьба эта кончилась, человек перестаёт существовать, потому что существенное в человеке — именно эта вечная борьба, не знающая примирения. Эта теория Паскаля объясняет нам, почему «Принцесса Клевская» кончается, когда кончилась борьба разума и страсти, когда разум победил.

И если всё содержание персонажа сводится к борьбе страстей, то тогда характер есть лишь амплуа: поведение человека целиком определяется положением его в действии. Немур и де Клэв смело могут поменяться местами. Любовь Немура есть любовь неудовлетворённого любовника, любовь герцога де Клэв есть любовь нелюбимого мужа. Персонаж существует лишь во взаимодействии с другими; он лишён самостоятеельной жизни, у него нет судьбы, он лишь винтик в сложном психологическом действии. И тут снова психологический роман противостоит плутовскому: персонажи плутовского романа суть изолированные индивиды, сталкивающиеся друг с другом и снова расходящиеся; персонажи психологического романа не существуют друг без друга, поскольку каждый из них есть объект страстей и переживаний другого. Плутовской роман изображает разобщённость и многообразие людей, психологический — их взаимодействие и единство. Общество представляется метафизическому мышлению как совокупность предметов, а человеческая душа является ему как совокупность процессов, как беспрерывное движение.

17. Поэтика романа Я. Гриммельсгаузена «Симплициссимус»

17. Поэтика романа Я. Гриммельсгаузена «Симплициссимус»

«Симплициссимус» — книга удивительной судьбы. До середины XIX века не было даже известно подлинное имя ее автора, скрытое за хитрыми псевдонимами. Интерес к ней то разгорался, то угасал на десятки лет. Кроме филологов и любителей литературной старины, о ней знали немногие. Только в XX веке был открыт гениальный писатель Ганс Якоб Кристоффель фон Гриммельсгаузен. Книга его была переведена на пятнадцать языков, а образ простака Симплициссимуса, перешагнув границы времени и пространства, стран и языков, подобно Фаусту и Дон Кихоту стал вечным спутником человечества.

 «Симплициссимус» был вершиной творчества Гриммельсгаузена. Это своеобразное и неповторимое полотно, полное горечи и юмора, отразившее бедствия и ужасы Тридцатилетней войны (1618—1648), опустошившей среднюю Европу и прежде всего Германию. Война подорвала социальные силы бюргерства и крестьянства, вызвала глубокий политический, экономический и культурный упадок. В романе рассыпано множество исторических подробностей, подтверждаемых документами, в том числе и такими, что были недоступны Гриммельсгаузену. Подробности эти восходят к его личным наблюдениям или почерпнуты из достоверных свидетельств. Но «Симплициссимус» не хроника и не бытоописательный роман. Ни один из решающих военных эпизодов, ни одно значительное историческое лицо не выведены в книге. Тридцатилетняя война служит лишь грозным фоном, исторической обстановкой, совокупностью обстоятельств, определяющих судьбу и поведение героя.

«Симплициссимус» не прикреплен наглухо к исторической действительности. Даже автобиографические черты и признания занимают в нем весьма скромное место, проступая сквозь литературную призму, и чем далее, тем неопределенней. Гриммельсгаузен делает Симплициссимуса на год моложе себя, заставляя родиться не в городе, как он сам, а в лесной глуши после битвы при Хёхсте (22 июня 1622 г.), и таким образом исключает мысль, что он мог учиться в школе. Он не рассказывает о себе, а создает литературного героя — живое воплощение времени. Гриммельсгаузен все же стремился прикрепить своего героя к реальной исторической обстановке и конкретным историческим событиям. Однако его «историзм» условен и подчинен сюжетному развитию. В «Симплициссимусе» все повествование ведется от первого лица. Так же изложены история Херцбрудера (IV, 11—12), «исповедь» Оливье (IV, 18—21), реляция голландского капитана (VI, 24—27) и даже приключения аллегорического Подтирки (VI, 11—12). Ближайшая традиция такого повествования идет от плутовского романа. Симплициссимус повествует, оглядываясь на пройденный им путь, но и сохраняя то непосредственное видение мира, которое было свойственно ему в молодости. Это открывает возможность для личного тона и личного отношения к вещам, событиям и самому себе. Иногда он как бы переводит дух и перебивает течение рассказа учеными рассуждениями, не смущаясь тем, что они вложены в уста мальчика, выросшего в лесной глуши.

«Симплициссимус» врос глубокими корнями в литературу своего времени. Гриммельсгаузен хорошо знал немецкие народные книги XVI века, сборники или истории о проделках шута Эйленшпигеля, далекого предтечи его героя. Он черпал из них волшебно-сказочные и сатирические мотивы, анекдотические ситуации и готовые «остроумные ответы». Но мы не можем считать Гриммельсгаузена простым продолжателем этой демократической литературы, которая не открывала перед ним путей для создания нового художественного синтеза. Писатели, близкие к народу и отражавшие его мировоззрение, уже не могли довольствоваться тем, что было создано самим народом или находилось в его распоряжении.

Гриммельсгаузен сложился и развивался в пределах господствовавшего стиля барокко, создавая его народный вариант. Барокко, не порывая с идейным и художественным наследием Ренессанса и своеобразно преломляя его, обращалось к напряженному искусству средних веков, вырабатывая экстатические и экспрессивные формы, отвечавшие взбудораженному сознанию и внутреннему беспокойству, вызванному исторически неразрешимыми конфликтами.

Характерным для барокко было сочетание условного и отвлеченного с живописной конкретностью, даже натурализмом, стремление к синтезу и взаимодействию различных видов искусств, риторический пафос. Это была пристрастная, патетическая литература, она обращалась к разуму и чувству, создавая эмоциональное и интеллектуальное напряжение. Искусство барокко, даже плафонная живопись и музыка, подчинялись риторической цели. Выработанные искусными проповедниками риторические приемы и аллегорические уподобления усваивались широкими кругами и становились средством народного красноречия. В литературу нахлынули публицистические, дидактические и естественно-научные сочинения, обработанные в духе барочной эстетики и отражавшие общее мироощущение барокко. Литература перестала быть только «художественной». Проза жадно поглощала «нейтральный», «нелитературный» материал, отчего становилась рыхлой и громоздкой.

Народные варианты барокко возникали и развивались под знаком активности бюргерства и отчасти крестьянства. Писатели, социально чуждые аристократическим тенденциям барокко, вводили в свое творчество только еще формирующиеся новые элементы стиля или, напротив, возвращались к старым традициям, более отвечающим их мировоззрению, приспособляя их для выражения новых идей, чувств и представлений.

«Симплициссимус» наполнен всяческой ученостью. То и дело приводятся примеры из древней истории, свидетельства античных писателей, сведения из естественных наук и медицины, астрологии и даже демонологии, выбранные с пристрастием ко всему причудливому и поражающему воображение. Еще больше скрытых цитат и заимствований, лишь впоследствии открытых дотошными исследователями. Гриммельсгаузен пытался связать эту ученость с сюжетным развитием, прикрепить к личности Симплициссимуса. Так, например, рассуждение о памяти (II, 8) следует за эпизодами, описывающими, каким испытаниям подвергли Симплициссимуса, чтобы лишить его памяти и превратить в «дурня» (II, 5—6).

Гриммельсгаузен был серьезно начитан, особенно для своей социальной среды. Среди его источников называют исторические хроники и реляции путешественников, испанские плутовские романы, а также «Франсион» Сореля. Ему были известны составленные Георгом Филиппом Харсдёрфером сборники, содержавшие обильный новеллистический материал, заимствованный у Боккаччо, Банделло, Сервантеса и многих других. Особенностью этих сборников была сжатость изложения, стянутого до основного зерна сюжета. Гриммельсгаузен охотно обращался к подобным «каталогам» «готовых» мотивов. Он брал большими кусками и черпал пригоршнями мелкую россыпь цитат и афоризмов, отчасти уподобляя свое произведение гигантской мозаичной картине. Но картина получилась новая и необычайная.

Не следует, впрочем, преувеличивать образованность Гриммельсгаузена. Эрудиция его простонародна. Многое он брал из вторых рук, различных популярных сочинений, среди которых надо особо упомянуть книгу Томмазо Гарцони «Piazza universale, сиречь Всеобщее Позорище, или Торжище и Сходбище всех профессий, искусств, занятий, промыслов и ремесел», вышедшую в 1585 году в Венеции и переведенную впервые на немецкий язык в 1619 году. Это была настольная книга Гриммельсгаузена. Только в «Симплициссимусе» отмечено по меньшей мере шестнадцать использованных им дискурсов (рассуждений) Гарцони и его предисловие.

Связь с сюжетом, переосмысление заимствованного текста, почти при полной его сохранности сглаживали его чужеродность и облегчали естественность его включения в роман. В этом проявлялось великое художественное мастерство Гриммельсгаузена.

Гриммельсгаузен стремился к глубокому постижению мира, грандиозному обобщению времени. Достиг он этого только в «Симплициссимусе», для чего обратился ко всем художественным средствам, которые ему могла предложить эпоха. Он строил «Симплициссимус», отправляясь от образцов высокой литературы барокко, используя его поэтику и стилистику для создания новой «большой формы»: тайна (рождения), неожиданные встречи и узнавания и другие композиционные приемы героико-галантных романов использованы для сюжетных связей, уплотнения повествования. Но он опрокидывал привычные схемы. Узнав от своего «батьки» тайну своего рождения, Симплициссимус не возносится в высший свет согласно традициям «галантного» романа. Он не порывает со своим «батькой». Шут берет верх над кавалером. Точно также и стилевые средства высокой литературы приобретают у Гриммельсгаузена иное назначение и социальное звучание. Используя их, он нарушает и смещает стилевые соотношения, пародирует сравнения и эпитеты, когда, например, описывает наружность некой модной девицы (II, 9). Ее изображению противопоставляется портрет юного Симплиция с оскаленными от голода зубами, причем в самом подборе красок для него выворачивается наизнанку эстетика барочной живописи (I, 21).

Высокая литература барокко была вне живых реальных отношений. Действие галантных и пастушеских романов происходит в условной, оторванной от действительности среде. Все происходящее является как бы проекцией идеализированного феодального общества. Восточные властелины, рыцари, библейские герои, аркадские пастушки — персонажи придворного маскарада. Гриммельсгаузен слишком близко стоял к народу, чтобы поддаться буколической лжи. Пастушеский роман претерпевает у него удивительные превращения. Маскам аркадских пастушков он придает сатирический смысл. Идиллия пастушеской жизни развертывается на страшном фоне Тридцатилетней войны, она сочетается с идеализацией отшельничества и пантеистической лирикой (песня «Приди, друг ночи, соловей!») (I, 7). И наконец, он прямо пародирует мотивы пасторали, когда слушает в лесном уединении пение соловьев и встречается с «пастушкой», которая потом самым бесстыдным образом его околпачивает (V, 7—8).

«Симплициссимус» сохраняет условность изображения, действия, времени и даже физического пространства, в котором совершаются события. Условные приемы изображения подчеркивают ужас исторической действительности. Гриммельсгаузен создает на условном пространстве, своего рода «сценической площадке», мнимую одновременность событий, сгущая и собирая, как в фокусе, страдания и жестокости, которые несет война. В почерненной копотью хижине «батьки» Симплициссимуса неожиданно оказывается дорогая утварь, появляются челядинцы и служанки, которых подвергают пыткам и насилиям. Зрительная неоспоримость описания оправдывает условность композиции. Те же принципы «оптического реализма» мы видим на старинных гравюрах. С точки зрения наивно-документального «реализма» такие изображения неправдоподобны. Но они-то и были высшим проявлением подлинного реализма эпохи барокко.

Реализм Гриммельсгаузена заключался в верности действительности в целом, а не в мнимо достоверном изображении отдельных сцен и эпизодов. Долгое время считалось едва ли не самым ярким проявлением его реализма (в упрощенном понимании) описание битвы при Виттштоке 4 октября 1636 года, свидетелем, а возможно, и участником которой был он сам. Но вот не столь давно было открыто, что для описания этого события Гриммельсгаузен воспользовался английским пастушеским романом Филиппа Сиднея «Аркадия» (1590), переведенным на немецкий язык Мартином Опицем. Лишенное исторической конкретности условное описание сражения Гриммельсгаузен, едва прикоснувшись к заимствованному тексту, вмонтировал в свой роман, наполнив его энергией и динамизмом, передающими неистовство боя, во время которого «жалобные стоны умирающих» сопровождали «веселые крики тех, кто еще бился со всей храбростью» (II, 27). Великолепный рассказчик, вместо того чтобы поведать о том, что он видел своими очами, прибег к литературному заимствованию, ибо оно отвечало поставленной им художественной цели. И совершенно не случайно в главе, следующей за описанием битвы при Виттштоке, Гриммельсгаузен, пользуясь военным языком, помещает пародийную сцену «кровопролитной битвы», которую Симплициссимус ведет с полчищем одолевавших его насекомых. Патетическое описание битвы при Виттштоке, вытканное Гриммельсгаузеном на чужой канве, предваряя пародию, более отвечало художественному замыслу, нежели реально-историческая картина, даже написанная очевидцем.

Само обращение к высокой книжности было необходимо для создания особой сказовой манеры повествования, обеспечивающей возникновение резкого контраста между языком и стилем, каким описываются события, и тем, что происходит в действительности. Смешение разнородных элементов не нарушает единства повествования, а создает трагическое напряжение или усиливает комизм. Возникает сложная полифония чувств и ассоциаций, иронии и отчаяния. Таким именно путем выражено горестное недоумение Симплициссимуса перед злом мира, с которым он столкнулся. Завидев отряд кирасир, он принимает коня и всадника «за единую тварь», «подобно тому как жители Америки испанских всадников», и при этом думает, что ему повстречались волки, о которых ему нарассказал «батька», и посему собрался «ужасных сих кентавров» прогнать игрой на пастушеской волынке. Условное повествование подчеркивает ужас его положения.

Личность Симплициссимуса, по замыслу автора, необычайно проста. Это персонифицированная «tabula rasa» древних — чистая восковая доска, на которой жизнь чертит свои письмена. Проходя через превратности жизни, Симплициссимус пытается ее постичь. В основе «Симплициссимуса» заложена идея испытания, но она трактуется иначе, чем в придворно-историческом романе. На своем пути познания мира Симплиций сталкивается с самыми различными людьми — праведниками и злодеями. Его постоянными спутниками в романе становятся Херцбрудер как олицетворение добра и Оливье, отпетый негодяй и злодей. Симплиций испытывает на себе их разнонаправленные влияния. Но во всех злоключениях Симплиций остается верен своей человеческой сути; будучи не в силах активно противостоять злу, он не может и примириться с ним, и душа его жаждет добра и справедливости. Все переходные состояния героя — добровольного шута, удачливого ландскнехта, бродяги, авантюриста — это только маски, внешняя видимость. При всей жизненной конкретности этот образ получает символическое обобщение. Симплиций — один из «малых сил», которых носит вихрь войны и которые хотят найти хоть какую-нибудь точку опоры в этом неустойчивом мире. Судьба героя становится философской притчей о жизни человеческой. «Я — мяч преходящего счастья, образ изменчивости и зерцало непостоянства жизни человеческой»,— говорит Симплиций о себе, но он является также примером нерушимой внутренней ценности человека.

Через жизненные испытания проходит не только герой, испытанию подвергаются и абстрактные моральные ценности. Примером могут служить три заповеди, которые завещал юному Симплицию воспитавший его Отшельник: «Познай самого себя, беги худого товарищества и пребывай твердым». В этих напутствиях заключено кредо этики неостоицизма. Эти истины на первый взгляд оказываются несостоятельными и не раз опровергаются поступками героя, но они становятся нравственным итогом, к которому приходит Симплиций в конце романа.

Гриммельсгаузен пользовался всем арсеналом риторических средств барокко, начиная от ораторского строя речи и кончая сложными аллегориями, притчами и назидательными житейскими примерами. Аллегорическое осмысление действительности проходит через весь роман о Симплициссимусе. Аллегорический отсвет ложится и на личность его главных героев. Возникает дидактический триптих, в центре которого находится сам Симплициссимус, а крылья образуют Херцбрудер, олицетворяющий жизнь праведника, отрешившегося от всего земного под влиянием бедствий войны и собственных несчастий, почти бесплотный, и кровавый Оливье — устрашающий пример закоснелого злодея и нераскаянного грешника. Он также порождение войны и деморализации общества. Между ними, как двумя извечными началами добра и зла, и качается, словно маятник, Симплициссимус — обыкновенный смертный, попавший в водоворот войны.

Аллегорические элементы врастают в художественную ткань романа, становятся его плотью. Возникают два аспекта восприятия: условно-метафорический (аллегорико-эмблематический) и реалистический. Эта двойственность придает роману глубину, стереоскопичность, вызывает богатство литературных и бытовых ассоциаций. Непосредственная жизнь врывается в роман, воздействует на аллегорику и подчиняет ее своим целям.

Проведя своего героя через реальное многообразие жизни, Гриммельсгаузен пытается обобщить и объективировать его жизненный опыт, для чего снова прибегает к серии аллегорических картин в шестой книге романа, которую нельзя рассматривать как своего рода привесок, разрушающий стройность и законченность первоначальной композиции, «подобной античной трагедии», как утверждал голландский филолог Ян Схольте. Напротив, такое построение наиболее типично для прозы барокко, особенно в ее народном варианте. Не замкнутая композиция, а «открытая форма», допускающая уход «за раму» повествования. Аллегоризация жизненных и социальных отношений и сатирическое их осмысление восходит к средним векам. Гриммельсгаузен проецирует традиционные аллегории на актуальные вопросы войны и мира, как в дискурсах, которые ведут между собой обитатели Ада (VI, 3). Аллегорические олицетворения пороков проходят на реальном фоне, раскрываются социальные характеры, как в истории английского богача Юлия и его слуги Авара (VI, 6—8). Гриммельсгаузен не только развертывает красочные аллегорические картины, но и противопоставляет их друг другу, предлагая различные аспекты истолкования действительности. И если мрачная история Подтирки олицетворяет тщетность человеческих надежд и усилий, то встреча Симплициссимуса с Бальдандерсом (по-русски можно было бы сказать «На-перемену-скор»), своего рода немецким Протеем, история которого была поведана еще Гансом Саксом, — утверждает вечную изменчивость бытия, неизбежный процесс самой жизни, проникнута народным отношением к смерти. Грозная идея «Vanitas» — тщетности земного существования, простершая свои крылья над литературой и мироощущением барокко, теряет свое религиозно-аскетическое содержание. Превращения Бальдандерса жизнерадостны, хотя и не лишены веселого сарказма.

Аллегорические сцены в «Симплициссимусе» напоминают одновременно представления «школьного» дидактического театра иезуитов и ярмарочные зрелища. Гриммельсгаузен не остался чужд театральности барокко. Не случайно у ног странной фигуры на фронтисписе романа разбросаны театральные маски, а сам Симплициссимус в Париже участвует в оперном представлении, причем играет Орфея. Театральная иллюзия сталкивается с низменным маскарадом жизни, когда он встречается с тремя дамами в масках уже в роли наемного любовника (IV, 5). Изображаемый Гриммельсгаузеном мир, при всем своем непостоянстве и изменчивости, не обманчивый мираж, не театральная иллюзия, не сон и не фантасмагория, как его часто понимала высокая литература барокко. Жизнь ценна сама по себе и не является приуготовлением к смерти, как уверяла церковная проповедь. Симплициссимусу чуждо чувство безысходности и обреченности. Он устремлен в жизнь, но мир до отвращения неустроен, несправедлив и коварен. И он то отрекается от него, проникаясь идеалами созерцательного отшельничества и, поселившись на высокой горе, взирает на людскую суету, то переносится на необитаемый остров, где ведет деятельную жизнь Робинзона (на полстолетия раньше героя Дефо). Но мир снова зовет его к себе.

Исполненная благочестия жизнь Симплициссимуса на острове напоминает католический лубок. Его отшельничество не только носит земной характер, но и подсвечено лукавыми огоньками. Юмор не покидает его, когда он якобы отрешился от всего земного. Наряду с благочестивыми размышлениями он сочиняет шутливую эпитафию над прахом своего товарища по несчастью, погибшего в результате излишнего увлечения пальмовым вином. И хотя в романе часто заходит речь о боге, Гриммельсгаузен проявляет почти полное равнодушие к богословским вопросам. Он отличается удивительной по тем ожесточенным временам веротерпимостью. Устами Симплициссимуса он даже заявляет, что не стоит ни за Петра, ни за Павла, то есть ни за католиков, ни за протестантов. С него довольно, что он христианин (III, 20). Это идеализированное христианство, воспринятое им от отшельника, Симплициссимус противопоставляет миру, который «во зле лежит», и людям, только по имени называющим себя христианами. Противоречия провозглашенных христианством принципов и реального поведения людей — вот что больше всего мучает Симплициссимуса, когда он попадает в мир.

Его трезвый ум не захватили ни различные мистические движения, религиозные реформаторы, розенкрейцеры и визионеры, ни бродячие проповедники и прорицатели, возвещавшие близкий конец света, ни политические пророчества и фантастические рецепты переустройства мира, во множестве появлявшиеся в это время. Всю тщету и бесплодие утопических программ «спасения человечества» Гриммельсгаузен воплотил в гротескной фигуре «архисумасброда» Юпитера, подобранного в лесу Симплициссимусом. Недавний шут, по его собственным словам, теперь обзавелся «собственным шутом» (III, 8). И Симплициссимус занимает ироническую позицию по отношению к разглагольствованиям Юпитера.

Гриммельсгаузен сочетает аллегорию с утопией и сатирой. Он нередко обращается к традиционным средствам народной сатиры. Ему были известны забавные картинки «мира навыворот», в котором смещаются привычные представления о вещах, о чем он упоминает в «Вечном Календаре». У Гриммельсгаузена в кривом зеркале «мира навыворот» полный насилия и несправедливости мир принимает личину совершенства. На дне озера Муммельзее Симплициссимус издевательски сообщает наивным и доверчивым сильфам, что на земле все идет наилучшим образом, всюду царит мир, благоденствие, а главное, справедливость (V, 15). Утопическое царство сильфов, лишенных человеческих страстей и радостей, безликих и послушных, механически трудящихся для общего блага (в том числе и земных людей, о которых у них весьма смутное представление), явно не по сердцу Симплициссимусу.

Утопия Муммельзее не только несбыточна, но и обманчива, даже коварна, как весь аллегорический маскарад на дне океана. Покидая царство сильфов и возвращаясь в земной мир, Симплициссимус заполучил волшебный камень, который должен пробуравить источник целебных минеральных вод. Он уже размечтался, как станет владельцем модного курорта, разбогатеет, и начал обдумывать мельчайшие детали его устройства, не пренебрегая мелкими плутнями и уловками для привлечения публики. Но все пошло прахом! Источник забил в лесной глуши и оказался никому не нужен. А когда он захотел облагодетельствовать им крестьян-лесовиков, то те только насмерть перепугались. Стоит прознать об этом господам, как они всем воспользуются, а крестьянам только прибавится тягот и барщины (V, 18). Резким рывком читатель возвращается к мрачной реальности феодально-крепостнического общества.

Симпатии Симплициссимуса не завоевывает и реальная, осуществленная на земле Утопия — община «перекрещенцев», якобы виденная им в Венгрии (V, 19) — захиревший осколок великих крестьянских движений. Он отмечает у них относительное довольство, разделение труда, развитие ремесел, заботу о детях. Во всем царит «приятная гармония». Но он не проникается их идеалами, почувствовав ограниченность социального кругозора замкнутых и разрозненных сектантских общин, и, следуя сатирическому принципу «мира навыворот», подчеркивает, что «настоящие христиане» живут далеко не так, как эти «еретики». Пример идеального человеческого общества, «отрадной гармонии» герой романа видит в словацкой общине перекрещенцев (анабаптистов), которая укрылась глубоко в горах, вдали от мира, и ведет жизнь, соответствующую «истинно христианским» заповедям. Писатель, однако, сразу дает понять читателю зыбкость существования такого островка в суровом мире войны.

«Симплициссимус» — роман огромного культурного значения. Он с необыкновенной полнотой отражает противоречивую кризисную эпоху немецкой истории. Идеи и художественные достижения этого романа Гриммельсгаузен разовьет и в других своих произведениях. 

61. Немецкая литература 18 века.

61. Немецкая литература 18 века.

Источники – Пахсарьян, «История зарубежной литературы XVIII века» под редакцией Л. В. Сидорченко.

Литература немецкого Просвещения развивалась в условиях, существенно отличных от передовых стран Европы — Англии и Франции. Тридцатилетняя война (1618 — 1648) стала для Германии национальной катастрофой. Потерявшая четыре пятых своего населения, перенесшая глубокую хозяйственную разруху, страна оказалась отброшенной назад и в области культурного развития. Национально-политическая раздробленность страны болезненно сказывалась и на материальной, и на духовной сфере; замкнутость и изолированность немецких княжеств закрепляли различия между местными диалектами и тормозили создание единого литературного языка. Круг духовных интересов бюргерства и дворянства был крайне ограничен. Для политически раздробленной Германии характерна множественность культурных центров, сменявших друг друга или сосуществовавших. Они возникали в княжеских резиденциях, в университетских и вольных имперских городах. Такими центрами были Лейпциг, Гамбург, Геттинген, пока, наконец, в последней четверти века приоритет не утвердился за Веймаром — резиденцией маленького княжества, в котором сосредоточился весь цвет немецкой литературы — Гете, Шиллер, Виланд, Гердер. Одной из особенностей немецкой культурной атмосферы XVIII в. была совершенно очевидная диспропорция между возраставшим (особенно с середины века) интеллектуальным и творческим потенциалом, с одной стороны, и низким уровнем духовных потребностей общества — с другой. Немецкие писатели, происходившие большей частью из малоимущих слоев общества, лишь с трудом могли пробить себе путь к образованию, а получив его, вынуждены были довольствоваться жалкой участью домашнего учителя или сельского священника. Литературный труд не мог обеспечить даже самого скромного существования.

Своеобразие немецкого Просвещения: сознания немецкого бюргера еще не доросло до серьезных политических проблем, поэтому они как таковые не ставились. Просветительские идеалы свободы и личного достоинства, обличение деспотизма отразились в лит-ре в отвлеченное форме. Конкретное воплощение они получили лишь в «Эмилии Галотти» (1772) Лессинга и драмах молодого Шиллера.

Религиозная проблематика (важная во Франции) в Германии отодвинулась на второй план (т.к. официально признаны две религии – католичество и лютеранство). Но в то же время борьба против церковной ортодоксии и догматизма не снята с повестки дня, она ведется с позиций «естественной религии», просветительского идеала терпимости и пантеизма – публицистика и драматургия Лессинга, философская лирика Гете. В целом немецкое Просвещение тяготело к отвлеченным теоретическим проблемам, оно широко разрабатывало вопросы эстетики, философии истории, философии языка. В этих областях немецкая духовная культура в последней трети века даже опережает другие европейские страны.

Поэтому борьба за объединение была главной задачей времени, за ее успешное решение боролись все передовые немецкие мыслители и писатели. Передовые люди Германии возлагали большие надежды на отечественную литературу и видели в ней главный проводник просветительских идей.

Литературное развитие в Германии 18 века чрезвычайно пестрое и неравномерное. Барокко (не ушедшее до конца из немецкой литературы этой эпохи), классицизм, сентиментализм, рококо, просветительская и непросветительская поэзия, проза, драматургия не только не сменяют последовательно друг друга, а причудливо сочетаются даже в творчестве одного писателя (например, Лессинга). В Германии почти каждое направление имеет несколько вариантов («штюрмерство», «веймарская классика» и т.п.).

Этапы:

1.       1690-1720-е годы. Время формирования раннего немецкого рококо и философская «подготовка» Просвещения (Лейбниц, Вольф). Философия нем. Просвещения носила идеалистический характер:  идеи Лейбница о «предустановленной гармонии» мира, порождающей баланс добра и зла, причинно-следственной связи, управляющей миром, учение о множестве «возможных миров». Кристиан Вольф – последователь Лейбница. Первая треть века – становление журналистики, выполняющей просветительскую и объединяющую ф-ю, период утверждения нормативных тенденций. Разработка теоретических вопросов в этот период явно опережает художественную практику.

2.       1730-40-е годы. Важный этап немецкой литературы XVIII столетия, обозначенный становлением классической эстетики Готшеда и борьбой с ней сентиментализма «швейцарцев» Бодмера и Брейтингера. Этот период ознаменован также распространением морально-дидактической публицистики и появлением первых немецких сентименталистских романов. Готшед был рационалистом, сторонником философии Вольфа, считавшего разум основным двигателем общественной жизни и рекомендовавшего начинать ее улучшение с усовершенствования разума, с просвещения общества. Ориентировался на французские, отчасти английские образцы. Из всех деятелей той поры Готшед наиболее ясно понимал глубокий упадок немецкой литературы и культуры в целом, и постепенно у пего возникает замысел реформы литературы и языка. Наиболее полное и систематическое изложение взглядов Готшеда на литературу и театр содержится в его «Опыте критической поэтики для немцев». Сторонник эстетики классицизма. Три трагедии —«Умирающий Катон» (1731), «Парижская кровавая свадьба» (1744) и «Агис» (1745), созданные по всем канонам классицизма. «Швейцарцы» критиковали Готшеда (на первом месте должно быть не знание правил, а одаренность, талант; главная сила в творческом акте не разум, а фантазия и воображение). К концу 1740-х годов раннепросветительский классицизм Готшеда и его школы практически исчерпал себя, выполнив свои нормализаторские задачи, но не породив подлинно значительных литературных произведений.

3.       1750-60-е годы. Около середины века на горизонте появляется яркая поэтическая личность – Клопшток (тяготел к сентиментализму). «Эпоха Лессинга», появление национально-самобытных и европейски значимых памятников. Очень большое жанровое разнообразие в этот период (развитие лирической драмы, оды, эпической поэмы, новеллы, воспитательного романа). Эстетика и драматургия Лессинга оказали огромное влияние на евр. литературу 18 в.

4.       1770-80-е годы Зрелое немецкое просвещение. Данный период характеризуется продолжением творчества писателей, вступивших в литературу еще в 1750-1760-е годы, - Клопштока, Виланда, Лессинга. Но в центре внимания – литература «Бури и натиска». Большое количество литераторов входило в круг сторонников штюрмерства, но наиболее яркими были Гете и Шиллер.

В последние два десятилетия века происходит переоценка теоретических и творческих завоеваний писателей движения «Бури и натиска» с их выраженным индивидуализмом и субъективизмом, намечается постепенное уравновешивание, смягчение крайностей, переход к более объективному, порою — более дистанцированному отражению действительности. Складывается новая художественная система, именуемая «веймарским классицизмом» и не имеющая прямых аналогов в литературе Англии и Франции. Она получает свое воплощение в совместно выработанной эстетической теории Гете и Шиллера и в их творчестве 1780-1790-х годов.

Готфрид Эфраим Лессинг (1729-1781). (СМ. БИЛЕТ 62)

Основные вехи творчества:

·         юношеские комедии – «Молодой ученый» (1746), «Женоненавистиник», «Вольнодумец», «Евреи» (1747-1749). Во многом подражательны.

·         1753-1755 – издает свое первое собрание сочинений, там пьеса «Мисс Сара Сампсон», которая принесла ему славу реформатора немецкой сцены – бюргерская трагедия, история любви и трагической гибели юной и доверчивой Сары. Отчетливое морализаторское начало, опора на врожденные качества человеческой натуры.

·         «Литературное письмо» (1759) - острая критика деятельности Готшеда за то, что тот в своей театральной реформе ориентировался исключительно на искусство и эстетику французского классицизма. Л. говорит, что вкусу и характеру немецкого зрителя гораздо ближе театр Шекспира и его младших современников.

·         эстетический трактат «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766). Живопись – пространственный принцип, тела изображены в один момент действия; поэзия – звучащее слово, показывает явления во временной последовательности.

·         еженедельный журнал «Гамбургская драматургия» (1767-1768) – выдающийся труд по теории драмы, яркий образец театральной критики.

·         Комедия «Минна фон Барнхельм, или Солдатское счастье» (1767) – построена на злободневном материале, живые герои, живой язык.

·         «Эмилия Галотти» (1772) – антифеодальная бюргерская трагедия. Воплощение взглядов Л. на искусство и действительность.

·         «Фрагменты из сочинений неизвестного» (1774-1778) - опубликовал отрывки из трактата немецкого философа-просветителя Реймаруса, критиковавшего священное писание с позиций «естественной религии». + своя критика легенды о воскресении Христа и Библии в целом. Церковь восприняла это плохо.

·         «Воспитание человеческого рода» (1777 — 1780) – взгляды на эволюцию религии и морали. Новая вера и новое моральное состояние человечества основываются на разуме и «естественной» добродетели.

·         «Натан Мудрый» (1779) – первая немецкая стихотворная драма, написанная в пятистопном ямбе.

Немецкий сентиментализм 18 в. связан с Клопштоком. Основное занятие – поэзия. Религиозная эпическая поэма «Мессиада» на еванг. сюжет о смерти Христа. Пафос смиренного страдания и мужественного терпения. Писал оды, их содержанием впервые становится душевный мир поэта, хотя классический жанровый канон не уничтожается, а лишь трансформируется. Также писал гимны. Яркий и образный язык возвышенного чувства. Слова – символы волнений души, не поддающихся логическому определению. Гражданская позиция, патриотизм – в ряде од, стихотворений, драм.
Рядом с патетическим сентиментализмом Клопштока развивается сниженный вариант чувствительности – пассивная погруженность в личные переживания, в частную жизнь и повседневные конфликты (полагаю, рококо). Жанры семейно-бытового романа, «мещанская драма», «серьезная комедия», идиллия, анакреонтическая поэзия. Образец – Стерн. В творчестве Виланда получил свое отражение кризис сентиментализма.

Кристаф Мартин Виланд (1733-1813). Основные вехи творчества:

·         роман «История Агатона» (1767) – повергает проверке учение английского философа Шефтсбери о гармонии духовного и чувственного начал в природе человека. Исследование нравственной природы человека.

·         роман «Дон Сильвио де Розальва, или Победа природы над мечтательностью» (1764) - построен по схеме «Дон Кихота», В. исследует сознание фантазера, подменяющего объективную действительность сентиментальной иллюзией, «Комические рассказы» (1765) – по мотивам Лукиана, скандальная хроника Олимпа – с этими и подобными произведениями Виланда связано понятие немецкого литературного рококо, течения, развивавш. в сложном взаимодействии с сентиментализмом. Культ грации, легкости и изящества, эпикурейский идеал наслаждения, интерес к жанрам пасторали и волшебной сказки, к стилизации и пародии.

·         роман «Золотое зерцало» (1772) – тоже ироничное произведение, лишь критика феодального произвола и религиозного фанатизма свидетельствуют о твердости просветительских позиций В.

·         «История абдеритов» (1774) – сатирический роман, антимещанский, обличение феодальных и религиозных предрассудков. Абдерой назывался легендарный античный город глупцов наподобие немецкой Шильды или русского Пошехонья. Виланд строит роман на контрасте разума и неразумия, как столкновение философа Демокрита, переживающего в Абдере своеобразное «горе от ума», и абдеритов — воплощения глупости и предрассудков, поданных в гротескном аспекте. Главный источник комизма заключается в несоответствии подлинного облика абдерита его высоким представлениям о себе и о порядках, царящих в Абдере. Сквозь античный фасад явственно проступает та немецкая действительность, которая служит подлинным объектом сатиры Виланда. Он создает собирательный образ немецкого мещанина, благоденствующего в мире пошлости и беззакония.

·         поэма «Оберон» (1780) - повествование об испытаниях любви, верности и душевного благородства, которым подвергает влюбленных царь эльфов Оберон, усомнившись в человеческой добродетели

На пороге 1770-х годов – новая фраза развития. Кратковременное, но плодотворное движение «Буря и натиск» (Sturm und Drang) по заглавию драмы Клингера, одного из самых ярких его представителей – возросшее общественное и нравственное самосознание немецкого бюргерства, нарастающий социальный протест против приниженности и бесправия, косности и провинциализма культурной жизни. Эмансипация личности от политического и духовного гнета, отказ от последовательно рационалистического подхода к общественным, нравственным и эстетическим проблемам, который господствовал в Просвещении ранее. Следуя идеям европейского сентиментализма, писатели-штюрмеры (от слова «Sturm» — буря) восстают против диктата разума и «здравого смысла», прагматической рассудочности, в которой они видят проявление мещанской ограниченности и эгоизма. В качестве альтернативы они выдвигают культ сердца, чувства, страсти. Ратуют за простую, неискаженную человеческую природу против искусственности современного уклада жизни. Открытие фольклора как проявления простой и «естественной» сущности человеческой натуры.

Иоганн Готфрид Гердер (1744-1803) – теоретический вождь нового движения, оказал влияние на все поколение 70-х годов, прежде всего на молодого Гете. По окончании университета Гердер получил место пастора в Риге. Необычные проповеди, смелые по содержанию и блестящие по форме. И здесь, и в дальнейшем использует церковную кафедру в просветительских целях. Водил дружбу с Гете (познакомились в Страсбурге). Переехал в Веймар проповедовать и остался там.

Основные вехи творчества: 

·         «Фрагменты о новейшей немецкой литературе» (1767); «Критические леса» (1769), в которых (в лесах) полемически развивал некоторые идеи Лессинга.

·         «Извлечения из переписки об Оссиане и о песнях древних народов» (1773) – отражается переворот, сделанный Г. в философии истории. Признает поступательное движение чел. цивилизации и его благотворные последствия, Но прогр. развитие не означает безусловного отрицания пройденных этапов. Каждая ступень в развитии человечества отличается своим неповторимым своеобразием и своей ценностью, которые невосполнимо утрачиваются на следующей ступени. Движение происходит как отталкивание, неприятие ушедшей культурной эпохи со стороны той, которая пришла ей на смену. В этом принципе борьбы противоречий и противоположностей как основы поступательного развития — величайшее диалектическое прозрение Гердера-историка. Единство исторического развития человечества как поступательного движения включает все многообразие социальных и культурных эпох, разных народов, больших и малых, цивилизованных и «диких». Гердер отвергает традиционное иерархическое деление, признающее культурный авторитет и «совершенство» только за классической древностью и ее современными подражателями — французами, итальянцами и другими просвещенными европейскими народами. Малые народы и племена также создали свою неповторимую, своеобразную поэзию — зачастую устную, бесписьменную, фольклорную, которую необходимо собрать, записать, сделать доступной культурному сознанию европейцев. И в самой Европе, по мнению Гердера, немало неизведанных сокровищ народной поэзии.

·         «Народные песни» (после его смерти он многократно издавался под названием «Голоса народов в песнях») (1778-1779) – обширный сборник, кроме немецких включил английские, итальянские, испанские, скандинавские, сербские, эстонские, литовские, латышские, лапландские, индейские и другие образцы народной поэзии в своем переводе.

·         «Шекспир» - статья, напечатанная вместе со статьей об Оссиане в сборнике «О немецком характере и искусстве» (1773). Этот сборник, в который вошла также и работа Гете «О немецком зодчестве», стал манифестом «Бури и натиска». Сопоставляя драму Шекспира с греческой, Гердер приходит к выводу, что у них нет ничего общего, кроме названия: каждая порождена своими особенными условиями жизни, характером общества и государства, сложностью человеческой личности и отношений между людьми. Значительно более простая в своей основе жизнь древних греков естественно воплощалась в простой структуре их драм и столь же естественно отражалась в аристотелевских правилах. Иначе обстояло дело на севере Европы в эпоху Шекспира: «Перед Шекспиром, вокруг него были отечественные обычаи, деяния, склонности, исторические традиции, которым менее всего была присуща простота, составляющая основу греческой драмы». Отсюда — усложненность созданных им ситуаций и характеров, композиций и фабулы, протяженность действия во времени и насыщенность этого времени событиями, частая смена места, всегда конкретно связанного с обстоятельствами и характером события. Особое внимание Гердер уделяет вопросу о месте и времени. Он впервые поднимает проблему несоответствия художественного времени и бытового, астрономического. Проблема эта сохраняет свою теоретическую остроту и в наши дни. В статье о Шекспире противопоставлены две великие, но в корне разные драматические системы: античная и шекспировская (в отличие от Лессинга, который подтверждал величие Шекспира его близостью к древним). С другой же стороны, Шекспир противопоставлен французской классической трагедии, которую Гердер считает вторичной, подражательной. Это типологическое противопоставление французской трагедии и Шекспира будет также впоследствии развито романтиками.

·         «О происхождении языка» (1770) – трактат, написанный на конкурсную тему Прусской академии. Связывает происхождение языка с развитием мышления.

Две группы писателей «Бури и натиска»: 1. «Рейнские гении», группировались вокруг Гете и Гердера – Ленц, Клингер, Вагнер, в основном драматургия. 2. Поэты-лирики, в 1772 г. объединились в «Геттингемский союз рощи». Их кумир – Клопшток, Это – Хельти, Фосс,  братья Штольберг, Клаудиус, Бюргер.

Иоганн Вольфганг Гете (1749-1832) (СМ. БИЛЕТЫ 65-68)

·         Раннее творчество Гете связано с поэтической традицией рококо. Гете дружил с Гердером (теоретическим лидером штюрмеров), что повлияло на эстетику молодого Гете. К этому периоду относится штюрмерская драма «Гец фон Берлихинген». Усвоение шекспировской традиции. Роман «Страдания юного Вертера» принес Гете славу. Развитие автором традиции эпистолярно-дневникового повествования. Автобиографизм, много внешних совпадений и событийных параллелей. Тонкий психологизм, социальный критицизм.

·         «Веймарский классицизм» Гете. «Ифигения в Тавриде» - мифологический античный материал. Художественное воссоздание обобщенного конфликта культуры и варварства. Утопичность финала выражает просветительский оптимизм писателя.

·         Позднее творчество Гете. Роман «Годы ученого Вильгельма Майстера». Воспитательный роман. Имел огромное значение для становления немецкой романтической прозы. Философская лирика Гете (сборник «Западно-восточный диван»). Персидская тема. в эти годы Гете выдвигает идею «мировой литературы». «Фауст». Вершина творчества. Художественный синтез немецкого Просвещения. Пантеистические представления Гете. В «Фаусте» возможно обнаружить «элементы мистерии, моралите, миракля, эпической поэмы, трагедии, философской, мещанской, исторической драмы… и т.д.». Неоднозначность истолкования финала – оптимистичность или трагическая ирония?

Иоганн Кристоф Фридрих Шиллер (1759 — 1805) (СМ. БИЛЕТЫ 63,64)

«Штюрмерские» драмы Шиллера – «Разбойники», «Коварство и любовь». Тираноборческие и гуманистические мотивы, стремление к созданию сложных характеров, противоречивой психологии.

Второй этап творчества Шиллера – драмы «Дон Карлос» и «Мария Стюарт». Сочетание исторического материала и условной «конструкции», классицист. Всеобщность конфликта сочетается с просветительской проблематикой. Для Шиллера характерна идеализация героев (маркиз Поза в «Дон Карлосе» - «рупор идей» автора, хотя и не главный персонаж). Трилогия «Валленштейн» - разоблачение захватнических войн, показываются нищета и страдания народа. Историческая тема – Тридцатилетняя война. Проблема – ответственность сильной личности перед временем и народом.

Лирика Шиллера. Ведущие циклы: античный - «Боги Греции», «Художника»; историко-мифологический цикл философских баллад - «Поликратов перстень», "Ивиковы журавли», «Водолаз», «Геро и Леандр», «Битва с драконом», «Перчатка» и др.