28. Французский роман XVII века и его жанрово-стилевые модификации.

28. Французский роман XVII века и его жанрово-стилевые модификации.

Источники: Н.Т. Пахсарьян "Западноевропейский роман XVII века между классицизмом и барокко", Э.А. Кревер: Возникновение «психологического романа» во Франции: «Принцесса Клевская»

Западноевропейский роман XVII столетия не в равной мере связан с двумя основными литературными направлениями этого периода — барокко и классицизмом. Будучи, с точки зрения канонов классицизма, жанром, не вписывающимся в необходимую иерархию, слишком свободным («фривольным», по определению Н. Буало), роман довольно долго «выталкивается» классицизмом за рамки «истинной» литературы. Однако воздействие классицизма на роман все же очевидно. Одной из популярных жанровых моделей романа является модель «эпической поэмы в прозе», с ее «правилами 12 месяцев» (аналогом единства времени), эпическим «правдоподобием» и непременной ретроспекцией, началом «in medias res». Кроме того, романное повествование становится более ясным, постепенно освобождается от сказочно-фантастического элемента, метафоричности, приобретает более отчетливые свойства прозаичности. Как правило, все эти классицистические черты вроде ясности сюжета и композиции, логики их развития, лаконического и сдержанного стиль повествования, сосредоточенности его вокруг небольшого числа персонажей, углубленной разработка нравственно-психологической тематики и т.п., свойственны небольшому, новеллистическому роману. Потому что в каком-нибудь огромном их соблюсти нельзя никак. Для этого и существовало барокко.

Романы европейского барокко складываются в два антиномичных и дополняющих друг друга течения: высокое и низовое. У «высоких» и «комических» романов барокко есть общие черты: это множество персонажей и большое количество событий, сплетающихся в «геометрический» сюжетный лабиринт, это вкус к неожиданному, экстраординарному, поражающему, ВНЕЗАПНОМУ, парадоксальное сочетание очень различных  явлений и предметов, это также «возвышенный дидактизм» (Л.Е. Пинский), сочетающийся с пессимистическим видением действительности и драматической концепцией человека. В сюжетно-композиционном развитии барочных романов той и другой линии осуществляется непрестанная игра между поверхностным хаосом и подспудным структурным порядком — игра, воплощающая «рассудочную экстравагантность» (С.С. Аверинцев) барокко, действительность воссоздана сквозь призму риторического «готового слова».

Низовой роман барокко ранее всего и выразительнее всего развивается в Испании, это так называемый плутовской роман; высокий роман получил наибольшее развитие во Франции и, в свою очередь, стал образцом для пасторальных, «придворно-исторических» и других вариантов высокого жанра в различных странах.

В общем, классицизм и барокко – это две главные тенденции эпохи, и обе они влияют на роман. Так или иначе, Франция. Во Франции XVI-XVII вв. противостоят друг другу два типа романа: роман пасторальный, любовный, и роман комический, плутовской. Это высокий и низкий жанры романа. Высокий жанр изображает идеальную любовь и подвиги героев, низкий — карьеру среднего человека из «низов», бытовые характеры и ситуации. Эти два жанра противостоят друг другу как аристократический и буржуазный. Комический роман часто пародирует идеальный роман. Но оба типа романа имеют те же принципы построения: они состоят из ряда эпизодов, связанных друг с другом единством героя, претерпевающего самые разнообразные приключения. И там и здесь отсутствует закономерное развитие действия, ибо отсутствует в сущности конструктивный принцип, организующий сюжет, превращающий его в единое, развертывающееся из самого себя действие; судьбами героев управляет случай.

Идеальный любовный роман является, конечно, господствующим. Собственно говоря, только этот тип романа и признается критиками и теоретиками классицизма. «Романы суть вымыслы любовных приключений» — такое определение дает этому жанру  Даниель Гует в «Трактате о происхождении романов», предпосланном 1-ому изданию романа Лафайет “Заида”. Роман ориентируется, прежде всего, на развлечение, которое, согласно классицистической эстетике, есть лишь средство для поучения: «человеческое самолюбие восстает против наставлений», и человека надо привлечь к морали удовольствием .

Психологический анализ и изображение психологических конфликтов имеются уже в «Астрее» д’Юрфе (1607-1627), пасторальном романе ренессансного типа; д’Юрфе колеблется между мистической, идеальной любовью и изображением реальной эмпирической любви, её различных видов, соответствующих различным типам женщин. В романах 1630-1660 гг. получает преобладание тенденция к идеальному в «психологии», но сама психология вытесняется авантюрным элементом. Сорель удивляется «искусству» романистов, которые «нагромождают приключение на приключение». Изображаемые ими события, по его мнению, слишком многочисленны, но не слишком разнообразны; их герои слишком совершенны.

«Астрея»: Во Франции получил распространение жанр пасторального (т. е. пастушеского) романа, самым ярким образцом которого стал пятитомный роман Оноре д’Юрфе (1557–1625) «Астрея» («Astrée», не закончен, выходил частями с 1609 по 1628 г.), где рисуется жизнь пастухов и пастушек в Галлии V века, но это, как писал автор, «не те пастухи, которые не знают иной жизни, а те, которые нашли в этой сладостной жизни благородное отдохновение». В довольно простой сюжет о трепетной, безответной любви пастуха Селадона к прекрасной пастушке Астрее автор включил около 80 вставных эпизодов, придав барочную усложненность формы огромному роману (в первом издании насчитывается 5399 страниц). Заповеди любви Селадона, во многом сходные с кодексом любви у трубадуров, стали очень популярными в прециозных салонах. Хотя д’Юрфе в посвящении ко 2-й книге (1610) романа восхваляет Генриха IV и называет его подлинным автором своего произведения, ибо только в условиях «отдыха и спокойствия», устанивившихся в результате деятельности короля, могли появиться подобные произведения, дух оппозиции абсолютизму присутствует в романе в неявной форме — как уход от действительности в мир пастушеской идиллии. Роман д’Юрфе получил международное признание. В Германии была даже основана «Академия совершенных любовников», которую создали 48 принцев, принцесс и пр. представителей высшего света. Они написали автору романа письмо, в котором сообщили, что решили, приняв имена героев «Астреи» и облачившись в их костюмы, предаться наслаждению «совершенной любви». Пасторальные мотивы широко распространяются в литературе Франции первых десятилетий XVII века. В театре ставились пьесы по отдельным эпизодам «Астреи». Только успех антипасторального романа Шарля Сореля (Sorel, 1602–1674) «Сумасбродный пастух» (Le Berger extravagant, 1627–1628), написанный в духе «Дон Кихота», приостановил это увлечение и оказался для пасторальной литературы тем, чем стал роман Сервантеса для рыцарских романов. Пасторальный роман «Астрея» относится к прециозной литературе, является одной из форм литературы барокко, специфически французской.

Что касается плутовского романа, то, пожалуй, самым известным остается роман Шарля Сореля. В 1623 г. Сорель публикует свое наиболее примечательное произведение — роман «Правдивое комическое жизнеописание Франсиона». В этом романе Сорель широко использовал предшествующие достижения французской повествовательной прозы, в частности сборники новелл, комических историй, фацетий XVI и начала XVII в. Весь этот пестрый повествовательный материал, во многом механически им объединенный, сближает одна ведущая сюжетная линия, вобравшая в себя значительное жизненное содержание. Рассказывая о похождениях молодого человека Франсиона, выходца из разорившейся дворянской семьи, Сорель создает широкую панораму современной ему французской действительности, запечатлевает провинциальное захолустье, порядки, царившие в учебных заведениях, образ жизни подонков парижского общества, нравы литературной среды, времяпровождение завсегдатаев прециозных салонов, развлечения знатных сеньоров. Сорель стремился воспроизвести жизнь в ее неприкрашенном, грубо житейском виде — так, как видел и понимал ее он сам, обездоленный, бунтарски настроенный разночинец начала века. Сорель считал, что его цель — не только описание быта. В предисловии к своему произведению он подчеркивает сатирический характер авторского замысла, возмущается «испорченностью своего века», говорит о том, что стремится показать людям «пороки, которым они склонны предаваться», намекает, что его книги «содержат в себе вещи, которые еще никто не осмеливался произносить». В романе Сореля есть резкие выпады против аристократии, сосредоточенные по преимуществу в авторских отступлениях. С еще большей резкостью отзывается Сорель о представителях крупной буржуазии. Ничто так не возмущает Франсиона, как присущая буржуазии жажда накопления, скупость и чванство. Философским убеждениям автора «Франсиона» свойственны откровенно вольнодумные, антицерковные и антирелигиозные тенденции. В основе мировоззрения Сореля — унаследованный им от Возрождения и непосредственно воспринятый у Теофиля де Вио гуманистический культ природы. В истории Франсиона немало автобиографических деталей, воспроизводящих бедствия самого Сореля. Многое в облике Франсиона навеяно и Теофилем де Вио. В лице героя своего романа Сорель пытается воплотить по существу некий обобщающий образ французского вольнодумца 20-х годов XVII столетия и к тому же дать этот образ в развитии. Рассказав о судьбе юноши, внутренний мир которого формируется в столкновении с окружающей действительностью, Сорель создал своего рода историю молодого человека 20-х годов XVII в. Одновременно писатель отобразил иллюзии воинствующих либертинов в отношении оказывавшей им покровительство фрондирующей знати. Очень показательны в этом смысле идеализированные романистом фигуры Клеранта и Раймонда. Язык, которым написан «Франсион», ярок и богат для своего времени. Вместе с тем стиль Сореля еще далек от отточенности классических образцов французской литературы XVII в., тяжеловесен, изобилует архаическими синтаксическими конструкциями; не лишен он и налета натуралистической грубоватости. Примыкая к жанру плутовского романа, «Франсион» Сореля занимает в его истории своеобразное место. От испанского плутовского романа его отличает, например, большая интеллектуальная насыщенность, сильное тяготение автора к характеристике положительных идеалов своего героя. Лучшие же образцы испанского плутовского романа, вроде «Гусмана де Альфараче» М. Алемана, более настойчивы и последовательны в разоблачении господствующего общества. «Франсион» Сореля — произведение, с наибольшей силой отразившее брожение умов в среде городского плебейства и разночинной интеллигенции на рубеже 20-х годов XVII столетия.

Одновременно с борьбой за изображение «человеческого сердца» и «анализ переживаний» идёт борьба против «неправдоподобного» — как чудесного, т. е. не действительного, так и редкого, случайного, экстраординарного. Вместе с тем критика требует от романа закономерного построения, подчинения эпизодов основной новелле, уменьшения роли вставных новелл.

Это наступление на галантный роман во имя психологии, правдоподобия и закономерного развития действия идёт параллельно с борьбой за психологию и правдоподобие в трагедии. Победа Расина над Корнелем в 60-х гг. была победой психологического действия над внешним, страсти над интригой. В романе с 1660 г. проявляются те же тенденции; роман начинает более соответствовать классицистической эстетике; сокращаются его размеры, тем самым уменьшается авантюрный элемент. Появляются сборники новелл. Для новеллы любовная история есть уже один из мотивов; новелла даёт единство действия, которого не знает роман. «Новелла, — пишет Сегре, сотрудник Мадам де Лафайет, — должна несколько больше придерживаться истории и стараться показывать вещи скорее такими, какими мы их обычно видим, чем такими, какими представляет их себе наше воображение». Галантные романы мадемуазель Вильдьё не нагромождают приключения, а рассказывают один эпизод; это — большие новеллы. В 1669 г. издан роман “Заида”; его авторы — Мадам де Лафайет и Сегре, «редакторы» — Ла Рошфуко и Гует. В романе — только шесть авантюрных новелл; есть анализ страсти — любви и ревности; есть и взаимодействие страстей — любви, гордости и честолюбия.

Наиболее авторитетные современные специалисты по истории романа XVII столетия сходятся сегодня в том, что существовал по крайней мере, один классицистический роман во Франции - роман Мари Мадлен де Лафайет "Принцесса Клевская". Необходимо не только познакомиться с этим замечательным произведением, которое считают основополагающим аналитической психологической традиции в европейской литературе, но и осмыслить его роль в перспективе развития романа как жанра.

В 1678 г. выходит роман Мадам де Лафайет “Принцесса Клевская”, который писался с 1671 года при участии Ла Рошфуко и Сегре. Это первый роман-анализ, зачинатель жанра. Роман реализует требования классицистической поэтики. Вместе с тем — и это, мне кажется, самое главное — «высокий» роман из пасторального плана переходит в трагический. Тема романа — борьба страсти и разума — есть тема классицистической трагедии. Роман изображает уже не «идеального героя», а среднего человека, как понимал его Расин.

«Принцесса Клевская» как «исторический» роман:

Роман Мадам де Лафайет более «историчен», чем любовно-авантюрные романы Скюдери, Ла Кальпренеда и др. Критики-классицисты возмущались тем, что легендарные полководцы и завоеватели переходят в этих романах на амплуа нежных любовников. Действие любовно-психологического романа Мадам де Лафайет происходит сравнительно недавно, в последние годы царствования Генриха П. Эпоха выбирается, конечно, не ради неё самой, а постольку, поскольку она наиболее соответствует задуманному сюжету. Кроме того, как ни стремится литература классицизма отрешиться от временного и изображать только вечное, психологическая разработка любовной темы требовала, как видно, чтобы действие происходило в эпоху более современную. Проблема исторической основы сюжета представляется классицистической эстетике как проблема убедительности. Единогласное мнение: трагедия и роман только тогда могут выполнить задачу «поучения», когда зритель или читатель будет знать, что изображённое в них событие на самом деле произошло. Независимо от того, чему теоретики классицизма отдавали предпочтение — реальному или правдоподобному, правдоподобие неизменно соединялось с реальностью.

Господствующее в 60-х годах направление «хорошего вкуса» защищает свободу поэта исправлять ошибки истории, изменять факты и характеры действующих лиц во имя правдоподобия с точки зрения «здравого смысла», но никто не приглашает поэтов отказаться от исторической основы сюжета . Но не только эстетика классицизма требует «фактичности»; «нижний ярус» литературы, комический и плутовской роман, как испанский, так и французский, оперирующий вымышленными героями, неизменно имеет характер достовернейших мемуаров: автор всячески подчёркивает, что все происходящие в романе события суть истинные происшествия; к этому же направлена биографическая форма романа. Эта проблема фактичности в литературе XVI-XVIII вв., кажется, почти не разработана. Возможно, что фактичность плутовского романа есть выражение его оппозиции «высокому», пасторальному роману. Что же касается классицистической фактичности и историчности, то не является ли она противовесом «универсальности», обобщённости образов и переживаний? 

Мадам де Лафайет в письме уверяет, что «Принцесса Клевская» — это не роман, а мемуары. Она изучает эпоху Валуа по Брантому и другим писателям XVI века. Сюжет романа, как предполагают, тоже имеет фактическую основу: Анна д’Эсте, жена Франсуа де Гиза, любила герцога Немурского, призналась мужу в своей страсти и, по смерти его, вышла замуж за герцога. Мадам де Лафайет заставляет свою героиню, после смерти герцога де Клэв, отказать герцогу Немурскому. Идеологическое значение этого мотива мы постараемся выяснить в дальнейшем.

Чета де Клэв вымышленна, но вставлена в общество исторических персонажей, хорошо известных современникам писательницы. Рассказывается, например, о таком всем известном факте, как смерть Генриха П. на турнире. В роман вкраплены исторические замечания об эпизодических персонажах; вставной новеллой о потерянном письме Видама Шартрского автор пользуется для того, чтобы объяснить ненависть к нему Екатерины Медичи. Несколько вставных новелл рассказывают истории Анны Болейн и Генриха Восьмого, Дианы де Пуатье и Генриха Второго и др. Неизвестный сюжет, погружённый в известные факты, получает реальный характер, кажется vrai.

Персонажи появляются для того, чтобы испытывать страсть, и исчезают, когда страсть проходит. Роман Мадам де Лафайет есть в сущности большая новелла. Это роман-событие, роман-эпизод. Герой не имеет жизни вне борьбы страстей. В аналитическом романе XVII века нет биографии и воспитания героя. Психологический роман и тут противостоит плутовскому, как роман-событие роману-биографии. Плутовской роман изображает человка как индивидуума, психологический роман ищет в нем проявления извечной трагедии человеческого рода — борьбы материи и духа, страсти и разума. Когда борьба эта кончилась, человек перестаёт существовать, потому что существенное в человеке — именно эта вечная борьба, не знающая примирения. Эта теория Паскаля объясняет нам, почему «Принцесса Клевская» кончается, когда кончилась борьба разума и страсти, когда разум победил.

И если всё содержание персонажа сводится к борьбе страстей, то тогда характер есть лишь амплуа: поведение человека целиком определяется положением его в действии. Немур и де Клэв смело могут поменяться местами. Любовь Немура есть любовь неудовлетворённого любовника, любовь герцога де Клэв есть любовь нелюбимого мужа. Персонаж существует лишь во взаимодействии с другими; он лишён самостоятеельной жизни, у него нет судьбы, он лишь винтик в сложном психологическом действии. И тут снова психологический роман противостоит плутовскому: персонажи плутовского романа суть изолированные индивиды, сталкивающиеся друг с другом и снова расходящиеся; персонажи психологического романа не существуют друг без друга, поскольку каждый из них есть объект страстей и переживаний другого. Плутовской роман изображает разобщённость и многообразие людей, психологический — их взаимодействие и единство. Общество представляется метафизическому мышлению как совокупность предметов, а человеческая душа является ему как совокупность процессов, как беспрерывное движение.