Билет 15. Немецкая литература 17 века (общая характеристика).

Билет 15. Немецкая литература 17 века (общая характеристика).

1.Общественно-политические условия и культурные следствия.

1.Германия 17 века находилась в состоянии глубокого экономического и политического кризиса, что наложило трагическую печать на лит-ру этого времени. Главной причиной кризиса была Тридцатилетняя война (1618-1648), которая началась в форме противостояния между католическими и протестанскими землями Германии, однако с вмешательством датских, шведских, французских, испанских войск переросла в общеевропейский конфликт. Тем не менее, военные действия велись на территории немецких земель (преим.)

2.Раздробленность Германии также способствовала кризису, в том числе литературному.  Ситуация осложнялась ещё и языковой ситуацией. Отсутствие общенациональной языковой нормы, крайняя засоренность лексики иностранными (преимущественно французскими) словами уже с первых десятилетий XVII в. начинают вызывать тревогу в кругах, озабоченных состоянием национальной культуры. В 1617 г. в Веймаре было основано первое из многих немецких языковых обществ — «Плодоносящее общество» (позднее получившее название «Пальмовый орден»). Общество оказывало писателям — своим членам поддержку в издании их сочинений. Устав общества предусматривал наряду с заботой об очищении и совершенствовании немецкого языка облагораживание нравов и внешних форм поведения. Таким образом, в задачи общества входило формирование светской культуры нового типа в духе общеевропейского культурного развития. По образцу «Плодоносящего общества» позднее возникли другие: «Общество Ели» в Страсбурге (1633), «Немецкое общество» в Гамбурге (1643), «Пастушеский и Цветочный орден» в Нюрнберге (1644). Все эти общества ставили перед собой общую цель — очищение немецкого языка от иностранных и диалектных слов, его приспособление к запросам рождающейся литературы — изящной и утонченной. В русле этой деятельности возникают и многочисленные руководства по поэтике. Членами общества (Плодоносящего) были Мартин Опиц и Юст Шоттель.

Периодизация немецкой литературы эпохи: по ключевой дате 1640г. (Вестфальский мир) различают два периода немлит. 17 века: 1.1600-1640 (военный) и 2.1640-1700 (послевоенный).

 В условиях разорения и упадка страны в лит-ре развивалось как реалистическое направление, направленное на отображение действительности, так и нереалистическое направление, служившее формой эскапизма.  Представителями последнего были поэты-мистики (Ангелиус Силезиус) и прециозные авторы (А.фон Циглер, Лоэнштейн и Гофмансвальдау).

примеры:

А.Силезиус

* * *

Внимательно вглядись в травинку, лист, цветок –

Увидишь, как един в трех ипостасях Бог.

 Как уместиться смог в душе и в сердце Бог?

Как целый океан вместился в ручеек?

Кристиан Хоффман фон Хоффмансвальдау

Смерть

Что смерть благочестивым?

Ключи от жизни вечной,

Времен граница лживых,

Напиток сна беспечный,

На поле битвы мир,

Идущий к солнцу путник,

Блаженства вечный пир,

В пути к отчизне спутник,

Пожатие десницы,

Пылающее пламя

И райские зарницы,

Горящие над нами.

Среди писателей реалистов выделялись как писатели-классицисты, культивировавшие высокие жанры (М.Опиц, П.Флеминг), так и поэты демократического крыла, к примеру, А.Гриффиус, которые тяготели к реалистической лит-ре, восходившей к шванкам. Прямыми предшественниками немецких классицистов были неолатинские поэты Германии (к примеру, известный гуманист Ренессанса Конрад Цельтис), которые стремились утвердить на немецкой почве классические жанры и формы. При этом классицизм немецкий в силу отсутствия централизованной власти не имел такой силы, как, например, во Франции. Он не мог стать выше дворов местных правителей и приобрести общенациональное значение, был смят сокрушительным вихрем грозных событий, барокко же, напротив, стало художественным средством отображения общественных сотрясений и переломов.

Немецкий классицизм

Одной из крупнейших групп поэтов-классицистов первой половины 17-ого века была 1-я силезская школа, главой которой был Мартин Опиц (1597-1639). Он не только был поэтом и теоретиком поэтического искусства, но и горячо боролся за права немецкого языка, которым, по его мнению, деятели науки и искусства часто пренебрегали, прибегая к латыни.

Основные черты Проза: Выделяют два направления барочной прозы: низовое демократическое барокко (Мошерош, Гриммельсгаузен) и высокое барокко.

Иоганн Михаэль Мошерош автор-сатирик. Самое знаменитое его произведение –  сатирико –дидактический роман ‘’Удивительные и истинные видения Филандера фон Зиттевальда’’, написанный в подражание  ‘’Сновидениям’’ Кеведо. В форме гротескных видений Мошерош изображает бедственное положение Германии, разоренной опустошительной войной, моральный упадок страны. Что касается языка романа, Мошерош часто прибегает к иноязычным цитатам и терминам, характерным для лит-ры барокко, широко использует игру слов, витиеватые неологизмы, что создает особый гротескный колорит языка романа. Современником его был создатель ‘’Симплициссимуса’’ Ганс Якоб Кристоффель Гриммельсгаузен (1622 или 1622-1676)

Гриммельсгаузен  пробовал свои силы не только в низовом, но и высоком жанровом варианте романа, был автором нескольких романов, повестей и сатир, но особенно известен его реалистический, беспощадно натуралистический роман. Автор следовал образцам испанского плутовского романа, проводя героя через различные жизненные обстоятельства.

М.Опиц  (‘’бароккизирующий’’классицизм(Н.Т.Пахсарьян))

Последователями М.Опица были поэт-сатирик Фридрих Логау и поэт-лирик Пауль Флеминг.

Фридрих Логау прежде всего знаменит своими эпиграммами. Всего им написано около 3600 эпиграмм, весьма разнобразных по своему содержанию. В них он говорит о Тридцатилетней войне, пороках придворной жизни, политическом и религиозном деспотизме, касается этических и философских проблем. В 17 веке поэт не пользовался популярностью, зато в 18 веке высокую оценку его эпиграммам дал Лессинг, опубликовавший книгу его избранных эпиграмм.

Как последователь Опица, Флеминг широко использовал в своём творчестве опыт латинских, голландских, французских поэтов, писал многочисленные сонеты, духовные и светские песни. Наибольший интерес представляет его любовная лирика, обнаруживающая яркость чувств и непосредственность впечатлений. Мотив бури чувств, эмоциональность сближают стихотворения Флеминга с народной песенной лирикой: стихотворение ‘’Пляс’’. Вместе с тем безудержная веселость иногда приобретает трагический характер. В лирике присутствуют мотивы потерянной души, душевной болезни, ненависти к миру (‘’Обида’’, ‘’Новое намерение’’).

Главным представителем барокко был А.Грифиус. Основные темы его поэзии: идея бренности человеческой жизни, идея трагического смятения перед катастрофичностью бытия. Основные произведения: Мирские радости, Мертвец говорит из своей могилы, Все бренно, Постоянство любви)

См. следующий вопрос по Опицу и Грифиусу

Драматургия:

Крупнейшим драматургическим жанром эпохи была трагедия, которую считали самым высоким жанром литературы. Она затрагивала самые серьезные проблемы эпохи. Благодаря А.Грифиусу оформилась немецкая риторическая трагедия, восходившая к античной. Так, он  даже вводил в ряд трагедий хоры, как у Софокла.

Его трагедии представляют собой яркие образцы немецкой риторической трагедии эпохи барокко. Его лучшая трагедия ‘’Карденио и Целинда’’ имеет все барочные эффекты: призраки, колдовство, говорящий мертвец. К лучшим его комедиям относится ‘’Петер Сквенц’’, в гротескной форме изображающая быт различных слоев немецкого общества после Тридцатилетней войны.

Видным драматургом был и Юст Георг Шоттель, написавший на исходе Тридцатилетней войны аллегорическую пьесу ‘’Победа мира’’. Произведение выразило упование немцев на ‘’золотой мир’’, который был так нужен измученной Германии.  Пьеса заканчивается триумфальным нисхождением Богини Мира на землю Германии в окружении Разума, Добродетели и Страха Божьего. Успех произведения свидетельствовал о развитии антивоенных настроений в немецком обществе.

12. Поэзия Донна (проблематика, поэтика, жанры).

12. Поэзия Донна (проблематика, поэтика, жанры).

Общие сведения: 1572 – 1631

Джон Донн принадлежит к плеяде поэтов-метафизиков, а если быть точнее - возглавляет ее. Он является одним из самых крупных представителей этого поэтического литературного течения. Поэтические открытия Донна породили в Англии целое направление: так называемую "метафизическую поэзию", в рамках которой развивалось творчество таких больших поэтов, как Джордж Герберт, Томас Кэрью, Генри Воэн, Эндрю Марвелл - не говоря о множестве фигур менее значительных.

Джон Донн полностью соответствовал духу своего времени – XVII века, эпохи научных открытий, переосмысления культурных и интеллектуальных достижений Ренессанса, эпохи сомнений и поисков. Донн известен широкому читательскому кругу как автор, обладающий широким творческим диапазоном: его поэтический репетуар представлен любовными стихами, элегиями, поэмами и песнями, сатирами, религиозными сонетами и проповедями.
Биография. Родился и был воспитан в католической семье, и это воспитание давало о себе знать в течение почти всей жизни Донна, хотя он впоследствии и сменил вероисповедание, что повлекло за собой духовный кризис. Поэт изучал языки, юриспруденцию и богословие. Он также весьма активно интересовался поэзией и театром. В молодости Донн путешествовал по Европе и принял участие в двух военно-морских экспедициях (это важно, потому что “по мотивам” этих путешествий будут написаны два послания – “Шторм” и “Штиль”). Казалось бы, все складывалось вполне удачно, пока в 1601 году Донн не вступил в тайный брак с племянницей своего покровителя Анной Мор. После этого все надежды поэта на светскую карьеру рухнули, и около десяти лет его семья жила в крайней бедности. В 1615 году поэт принял сан священника и вскоре прославился как один из лучших проповедников во всей Англии. В 1621 году он стал настоятелем Собора апостола Павла, к тому времени уже давно отвергнув, по его собственным словам,“возлюбленную моей юности Поэзию” ради “жены моей зрелости Богословия”.

Хронология творчества. Текстологи, сличив сохранившиеся рукописи и изучив многочисленные аллюзии на события эпохи, доказали, что Донн стал писать уже в начале 90 х годов XVI века. Его первую сатиру датируют 1593 годом. Вслед за ней поэт сочинил еще четыре сатиры. Кроме них из под пера поэта в 90-е годы также вышло довольно много стихотворений в других жанрах: эпиграммы, послания, элегии, эпиталамы, песни и т д. Донн писал их, как бы намеренно соревнуясь со Спенсером, Марло, Шекспиром и другими поэтами-елизаветинцами, что делает его новаторство особенно очевидным.

Проблематика. Донн на 8 лет младше Шекспира, но принадлежит уже к иному поколению. Скорее, возраст Гамлета (30 лет) близок к возрасту Донна (они современники, Гамлет написан в 1600 г., Донну тогда около 30). Для Донна, как и для шекспировского героя, “вывихнутое время” вышло из колеи и место стройной гармонии мироздания занял неподвластный разумному осмыслению хаос, сопровождающий смену эпох истории. Болезненно чувствуя несовершенство мира распавшегося, по его словам, на атомы, поэт всю жизнь искал точку опоры. Внутренний разлад и порожденный им неустанный поиск — главный мотив его поэзии.

Жанры поэзии Донна. Сатиры. В сатирах Донн берет за образец не национальную, но древнеримскую традицию Горация и Ювенала и преображает ее в духе собственного видения мира. Отказавшись от стилизации под аллегорию или пастораль, Донн обращается к изображению реальной жизни елизаветинской Англии. Принципиально новым было здесь и авторское отношение к герою сатирику. Если в ренессансной сатире он благодаря своему моральному превосходству обычно возвышался над людьми, которых высмеивал, то у Донна он превосходит их скорее в интеллектуальном плане, ибо ясно видит, что они собой представляют. Тема лживости, крючкотворства, продажности и жадности судей, занявшая вскоре важное место в комедиях Бена Джонсона и Томаса Мидлтона, впервые возникла в поэзии Донна. Постепенно объектом сатиры становится вся елизаветинская Англия 90-х годов. В отличие от поэтов старшего поколения, воспевавших это время как новый “золотой век”, который принес стране после разгрома Непобедимой армады (1588) счастье и благоденствие, Донн снимает всякий ореол героики со своей эпохи. Подобный скептицизм был явлением принципиально новым не только в поэзии, но и во всей английской литературе.Особенно интересна в плане дальнейшей эволюции Донна его третья сатира (о религии), где поэт сравнивает католическую, пуританскую и англиканскую церкви. Ни одна из них не удовлетворяет поэта, и он приходит к выводу, что путь к истине долог и тернист.

Послания. Радикальным образом переосмыслил Донн и жанр послания (эпистолы). Послания его старших современников обычно представляли собой возвышенные комплименты влиятельным особам и собратьям по перу. Донн намеренно снизил стиль жанра, придав стиху разговорно-непринужденный характер. В этом поэт опирался на опыт Горация, называвшего свои эпистолы “беседами”. Так, в послании к Генри Уоттону, сравнив жизнь в деревне, при дворе и в городе, Донн советует другу не придавать значения внешним обстоятельствам и избрать путь нравственного самосовершенствования. В моральном пафосе стихотворения, в его проповеди стоического идеала явно ощутимы реминисценции из Горация.

Среди ранних посланий Донна бесспорно лучшими являются “Шторм” и “Штиль” (1597), которые составляют объединенный общей мыслью диптих. Стихии бури и штиля противоположны друг другу, и их броский контраст высвечивает главную тему диптиха— хрупкость человека перед лицом непостижимой для него вселенной, его зависимость от помощи свыше.

Элегии. Принципиально новыми для английской поэзии 90-х годов XVI века были и элегии Донна. Элегии Донна посвящены любовной тематике и носят полемический характер: поэт дерзко противопоставил себя недавно начавшемуся всеобщему увлечению сонетом в духе Петрарки (здесь можно вспомнить о 130м сонете Шекспира, том, который “Ее глаза на звезды не похожи,/ Нельзя уста кораллами назвать”). С присущим его эпохе свободным отношением к заимствованию Донн берет у Овидия ряд персонажей и некоторые ситуации. В элегиях английского поэта появляются и привратник, и старый ревнивый муж, и девица, которая изменяет ему. Действие элегий Донна разворачивается в современном Лондоне.

Иным, чем у Овидия, было и отношение поэта к чувству. Приняв идею любви как забавной игры, он лишил ее присущей Овидию эстетизации. В противовес петраркистам Донн сознательно снижает образ возлюбленной, смело акцентируя плотскую сторону любви. Некоторые строки Донна были настолько откровенны, что цензура выкинула пять элегий из первого издания стихов поэта.

Сонеты и песни. В 90-е годы Донн обращается и к другим жанрам любовной лирики. Стихотворения о любви он продолжал писать и в первые два десятилетия XVII века. “Блоха”, первое стихотворение цикла в издании 1635 года, переосмысляет распространенный в эротической поэзии XVI века мотив: поэт завидует блохе, касающейся тела его возлюбленной. Донн же заставляет блоху кусать не только девушку, но и героя, делая насекомое символом их плотского союза (перевод Кружкова, на мой взгляд, уныл, лучше читайте перевод Бродского – прим.автора. А английский оригинал круче всего – читайте его – прим. редактора).

“Песни и сонеты” ничем не похожи на елизаветинские циклы любовной лирики, такие, скажем, как “Астрофил и Стелла” Сидни. Основная тема “Песен и сонетов” — место любви в мире, подчиненном переменам и смерти, во вселенной, где царствует “вышедшее из пазов” время. Герой цикла, познавая самые разные аспекты любви, безуспешно ищет душевного равновесия.

Исследователи обычно делят стихотворения цикла на три группы.

1.        Уже знакомая традиция Овидия. Таких стихотворений довольно много, и они весьма разнообразны по характеру. Среди них – как шутливое обращение к Амуру (“Ростовщичество Амура”), так и разочарование в любви (“Алхимия любви”).

2.        Донн, резко отмежевавшийся от современных подражателей Петрарки, самым неожиданным образом обращается к традиции итальянского поэта и создает собственный вариант петраркизма. Стихотворения этой группы обыгрывают типичную для традиции Петрарки ситуацию—недоступная дама обрекает героя на страдания, отвергнув его любовь. Но Донн более ироничен. Это позволяет ему сохранять должную дистанцию и с улыбкой смотреть на отвергнутого влюбленного. Сам влюбленный по большей части мало похож на томного воздыхателя. Он способен с остроумием анализировать свои чувства (“Разбитое сердце”) и даже назвать себя дураком (“Тройной дурак”). Есть даже такие стихи, в которых отвергнутый возлюбленный идет искать утешения у другой женщины.

3.       Популярная в эпоху Ренессанса традиция неоплатонизма. Итальянские неоплатоники обосновали весьма сложное учение о любви как о единстве любящих, мистическим образом познающих в облике любимого образ Творца. Неоплатоническая доктрина послужила для Донна исходным моментом развития. И тут Донн тоже воспроизводит достаточно широкий спектр отношений любящих. В некоторых стихах поэт утверждает, что любовь — непознаваемое чудо. В других стихотворениях Донн изображает любовь возвышенную и идеальную, не знающую телесных устремлений (“Подвиг”, “Мощи”). В любви духовное и телесное не только противостоящие, но и взаимодополняющие друг друга начала.

Как единство духовного и чувственного начал показана любовь в лучших стихотворениях цикла. Среди них “С добрым утром”, где герой размышляет о смысле взаимного чувства, неожиданно открывшемся любящим, “Годовщину” и “Восходящему солнцу”, где любовь противопоставлена бренному миру, “Растущую любовь”, где меняющееся с течением времени чувство все же остается неизменным в своей основе, и “Прощание, возбраняющее печаль”, где герой доказывает, что союзу любящих не страшна никакая разлука.

Поэмы. Поэмы Донна “Первая годовщина” (1611) и “Вторая годовщина” (1612), посвященные памяти юной Элизабет Друри, дочери одного из покровителей поэта — сложнейшие произведения Донна, в которых сочетаются черты элегии, медитации, проповеди, анатомии и гимна. Здесь в наиболее очевидной форме проявилась энциклопедическая эрудиция автора. Кончина четырнадцатилетней девушки, которую поэту ни разу не довелось встретить, служит поводом для размышлений о мире, смерти и загробной жизни. Сама же Элизабет Друри становится образцом добродетелей, которые человек утратил после грехопадения, а ее прославление гиперболизировано.

Религиозная лирика. В начале XVII века поэт обратился и к религиозной лирике. Раньше других стихотворений он сочинил семь сонетов, названных им “Lа Согопа” (“корона, венок”). Этот маленький цикл написан именно в форме венка сонетов, где последняя строка каждого сонета повторяется как первая строка следующего, а первая строка первого из них и последняя последнего совпадают.

“Священные сонеты” – следующий религиозный цикл - по своему художественному уровню вполне сопоставимы с лучшими из светских стихов поэта. Однако и тут Донн переосмыслил традицию, подчинив ее своей индивидуальности. Весь маленький цикл проникнут ощущением душевного конфликта, внутренней борьбы, страха, сомнения и боли.

Гимны. Самые поздние из стихотворений поэта—это гимны. Их резко выделяют на общем фоне лирики Донна спокойствие и простота тона. Стихотворения исполнены внутренней уравновешенности. Им чужда экзальтация, и тайны жизни и смерти принимаются в них со спокойной отрешенностью. Столь долго отсутствовавшая гармония здесь наконец найдена.

В последнее десятилетие жизни он почти не писал стихов, но поэзия в этот период уступила место прозе, где настроения, воплощенные в гимнах, получили дальнейшее развитие.

Значение творчества Донна. Новаторство лирики Донна заключалось прежде всего в том, что, стремясь воспроизвести интонацию живой речи, он ввел в стихи нечто вроде речитатива (ага, ага). Для достижения нужного эффекта Донн смело вводил разговорные обороты, элизию, менял ударения и использовал мало характерный для елизаветинцев еnjambement, то есть перенос слов, связанных по мысли с данной строкой, в следующую. Понять просодию Донна часто можно, лишь прочитав то или иное стихотворение вслух. Донна больше интересовала мысль, чем стройная классическая музыкальность стиха.

От произведений поэтов старшего поколения стихи Донна отличало также его пристрастие к особого рода метафоре, которую в Англии того времени называли концепт (соnceit). При употреблении метафоры обычно происходит перенос значения и один предмет уподобляется другому, в чем-то схожему с ним, как бы показывая его в новом свете и тем открывая цепь поэтических ассоциаций. Внутренняя механика концепта более сложна. Здесь тоже один предмет уподобляется другому, но предметы эти обычно весьма далеки друг от друга и на первый взгляд не имеют между собой ничего общего. В качестве примера можно привести уподобление душ любящих ножкам циркуля, скрепленным единым стержнем (“Прощание, возбраняющее печаль”).

В поэтическом мышлении Донна тонко развитая способность к анализу сочеталась с даром синтеза. Расчленяя явления, поэт умел и объединять их. Тут ему помогало его остроумие, которое он понимал как особого рода интеллектуальную деятельность, особое качество ума (wit). Благодаря искусству остроумия поэт, оставаясь частью этого падшего, раздробленного мира, в то же время глядел на него как бы со стороны и скептически оценивал его.

11. Художественное своеобразие драматургии Бена Джонсона.

11. Художественное своеобразие драматургии Бена Джонсона.

1) Общая характеристика.

 Бен Джонсон (1573-1637)

Творчество Бенджамина (Бена) Джонсона явилось своеобразным итогом в истории драматургии английского Ренессанса. Знаток античности, он выделялся среди драматургов своего времени большой ученостью. Бен Джонсон был вначале солдатом, потом актером, затем стал драматургом. Он активно участвовал в литературной борьбе, в так называемой войне театров.

Среди английских драматургов конца XVI - начала XVII века Бен Джонсон является наиболее крупной и безусловно самой своеобразной фигурой. В его творчестве ярко проявилась та суровая критика феодально-аристократических понятий и учреждений, которая была характерна для деятелей английской буржуазной революции середины XVII века. Бену Джонсону чужда буржуазная ограниченность. В своих произведениях он высмеивал и обличал уродливые стороны нарождающегося капитализма с такой же силой, как пороки феодализма.

2) Немного биографии:

Бен Джонсон - сын бедного протестантского священника, потерял отца и был воспитан подрядчиком по строительным работам. Но получил хорошее образование в школе, по окончании школы всю жизнь продолжал самостоятельно заниматься науками. Он стал одним из образованнейших людей своего времени, чрезвычайно осведомленным в области древних и новых языков, античной литературы, истории, естествознания и искусства.

Бен Джонсон прожил бурную и сложную жизнь. В юности он работал вместе с отчимом, затем служил в английском отряде в Нидерландах, по возвращении на родину стал актером городских лондонских театров, драматургом, поэтом, критиком. Натура беспокойная и увлекающаяся, Бен Джонсон легко сходился с людьми и так же легко с ними ссорился, дрался на дуэлях, иной раз имевших смертельный исход, переходил из театра в театр, ни в одном из них не уживаясь (побывал он и в труппе, в которой работал Шекспир), несколько раз менял вероисповедание, переходя из протестантизма в католицизм и обратно, три раза сидел в тюрьме - один раз по обвинению в "государственной измене". Типичный представитель лондонской литературно-театральной богемы, Бен Джонсон ненавидел мещанскую "умеренность и аккуратность" и любил "плыть против течения", не страшась никаких опасностей. Он имел много врагов, но в то же время его талант и образованность, а также смелость и прямодушие создавали ему покровителей, приходивших Джонсону на помощь в трудную минуту.

3) Литературное наследие.

Литературное наследие Бена Джонсона велико и разнообразно. Он писал лирические и дидактические стихи, разные статьи и рассуждения, составил английскую грамматику, переводил древних авторов. Но больше всего он творил для театра, и то, что он оставил в этой области, составляет важнейшую и наиболее жизненную часть из всего им созданного.

Страстно влюбленный в сцену и будучи неутомимым экспериментатором, он писал в самых различных драматических жанрах. Он создал две трагедии на сюжеты из древнеримской истории, обличающие властолюбие и тиранию, - "Сеян" (1603) и "Катилина" (1611). Им сочинено до тридцати декоративно-балетных пьес на мифологические сюжеты (так называемые "маски") для постановки в придворном театре. Но лучшее из всего им созданного - это бытовые сатирические комедии, особенно написанные им в молодые и зрелые годы а жизни. Таковы комедии "У всякого свои причуды", "Все без своих причуд", "Вольпоне", "Эписин, или Молчаливая женщина", "Алхимик", "Варфоломеевская ярмарка".

4) Создатель комедии нравов.

В английскую литературу Бен Джонсон вошел как создатель комедии нравов. В отличие от лирико-романтической, фантастической шекспировской комедии Бена Джонсона носили бытовой сатирический характер. Если у Шекспира характеры даны в развитии, то у Бена Джонсона они статичны. Бен Джонсон отступает от шекспировского принципа многогранности, разносторонности в изображении человека, от раскрытия неповторимой человеческой индивидуальности. Новое в характерологии пьес Бена Джонсона заключается в том, что в персонаже подчеркивается прежде всего общая, основная, определяющая черта. У каждого героя пьес Бена Джонсона свой «юмор», свой нрав, и к этому сводится весь его облик. Термин «юмор» (humor) по отношению к человеческому характеру возник на основе научных представлений того времени, касающихся физиологии человека. Нрав человека определяли как следствие влияния на весь организм заключенных в нем жидкостей, которые обозначались латинским словом humor. Господствующая в человеческом характере черта стала называться «юмором». Поскольку эта черта обычно была отклонением от нормального человеческого характера, она становилась отрицательной и вызывала смех. Так, «юмор» как основная черта, или характерный нрав, стал восприниматься в комедийном плане, и само слово «юмор» стало означать уже не только «нрав», но и «смешное».

Теорию «юмора» Бен Джонсон выдвинул в пьесах «Всяк в своем нраве» (Every Man in His Humour, 1598) и «Всяк вне своего нрава» (Every Man out of His Humour, 1599). Положительное значение теории «юмора» в том, что она способствовала сатирическому заострению в изображении пороков, придавала образам обобщающую силу. Но в то же время эта теория ограничивала возможность многостороннего изображения человеческого характера. Теория «юмора», по существу, подготовляла классицистский принцип выделения в характере доминирующей черты.

Персонажи Бена Джонсона не просто смешные и безобидные чудаки. Самый выбор господствующих черт, какими он их наделяет, не случаен. Наиболее характерными и решительно преобладающими являются среди них те, которые типичны для эпохи формирования буржуазии и установления в Англии капиталистических отношений.

5) Тематика пьес.

Две темы, внутренне между собой связанные, красной нитью проходят через комедийное творчество Бена Джонсона. Одна - это тема бездушной и беспощадной погони за наживой, тема власти золота, искажающей все природные чувства и человеческие отношения. С исключительной силой раскрыл это тлетворное влияние золота Шекспир (образ Шейлока, монолог Тимона Афинского о гибельной силе золота). Того же самого, но совсем иными художественными средствами достигает в своих комедиях и Бен Джонсон (особенно в наиболее яркой и самой известной своей комедии "Вольпоне", а также в "Алхимике").

Другая тема - тема буржуазного индивидуализма, стремления мещанина-собственника обособиться от общества, противопоставив свои эгоистические прихоти и причуды (свой "нрав") потребностям и нравственным нормам других людей. Бен Джонсон зорко подметил и с большим искусством воплотил в своих бытовых комедиях этот, возникший именно в его время, тип буржуа-циника и анархиста, внутренне отмежевавшегося от остального мира, стремящегося любым способом обогатиться и затем удовлетворить все свои прихоти, как бы аморальны и антиобщественны они ни были.

6) Комедия «Вольпоне».

 Наиболее зрелый период в творчестве Джонсона - десятилетие с 1605 по 1614 год, когда Джонсон создает свои самые блестящие и знаменитые пьесы. Лучшая, по мнению большинства критиков, комедия-фарс Джонсона "Вольпоне, или Хитрый Лис". С необычайной яркостью решается в ней тема денег, способность их превращать все на свете в свою противоположность.

Комедия «Вольпоне» (Volpone, or the Fox, 1605) - сатира на пороки буржуазного общества. Власть золота развращает общество, люди утрачивают свои человеческие качества. Отсюда и сатирический прием сравнения с животными. Комедийные персонажи здесь носят значащие имена: Вольпоне - большой лис, Моска - муха, Вольтере - коршун, Корбаччо - тарый ворон, Корвино - вороненок.

Действие комедии происходит в Венеции, но имеется в виду английское общество. Вельможа Вольпоне наживается путем обмана. Он притворяется больным, который перед смертью назначит наследником того, кто окажет ему больше внимания. Претенденты на наследство приносят богатые дары, стремясь расположить Вольпоне к себе. Вольпоне увеличивает свое богатство за счет дорогих подарков и продолжает притворяться больным. Ради предполагаемого наследства многие готовы пойти на любую подлость. Адвокат Вольтере лжет на суде по указанию Вольпоне, Корбаччо готов отравить богатого вельможу; Корвино пытается принудить свою жену стать любовницей Вольпоне; леди Политик Вуд-Би старается стать его наложницей.

Сам Вольпоне не ограничивается накоплением богатств, он пытается соблазнить жену Корвино Челию, получает удовольствие от унижений претендентов на наследство. В своих нечестных делах Вольпоне пользуется услугами приживала Моски. Хитрый Моска не только обманывает тех, кто ждет наследства Вольпоне; он задумывает обмануть и самого Вольпоне, чтобы присвоить его богатства. Моска в конце концов запутался в своих интригах, и Вольпоне выдал его судьям, хотя при этом сам лишился наследства: суд конфисковал все его нечестно нажитое имущество. Драматург с помощью выразительных комедийных средств показал, как зло наказывает само себя.

Положительные персонажи комедии Бонарио и Челия отличаются прямотой и искренностью. Они готовы до конца отстаивать свою честь, однако в развитии сюжета они играют незначительную роль. Эти персонажи не являются активными противниками зла. Разоблачение порока совершается само собой, без их вмешательства. В финале пьесы справедливость вершится венецианским сенатом. Рационалистическая прямолинейность финала предвосхищает развязки пьес в классицистской драматургии.

Пьеса "Вольпоне", несмотря на огромную дистанцию во времени, отделяющую ее от наших дней, и сейчас не. утратила силы своего художественного воздействия. "Болезнь века", обрисованная Беном Джонсоном, предстает перед нами как "болезнь веков", - культ денег.

7) Особенности драматургии.

Друг и во многих вопросах единомышленник Шекспира, комедии которого поэтичны (или, как часто говорят, "романтичны"), полны светлой жизнерадостности и лишены сатирической едкости, Бен Джонсон в своих произведениях всегда резок, несколько рассудочен и назидателен. Полет фантазии, лиризм, использование традиционных романтических сюжетов чужды Бену Джонсону. Он сам строит несложные сюжеты своих пьес из обыденных житейских наблюдении. Стремясь к внешнему правдоподобию и опираясь на авторитет древних, он соблюдает простоту обстановки, единство места и времени.

Интрига у Бена Джонсона мало развита, и пьесы его в основном - комедии характеров (или "юморов"). Но характеры его довольно схематичны. Они лишены той сложности и той индивидуализации, которые свойственны комедийным персонажам Шекспира. Это застывшие образы, в которых чаще всего (как обычно в искусстве классицизма, принципы которого Бен Джонсон во многом предвосхищает) преобладает одна черта, определяющая все чувства, интересы и поведение персонажа. Нередко черта эта достигает огромных размеров, превращая образ в гиперболический гротеск.

8) Заключение: предшественник классицизма.

Бен Джонсон придерживался принципа строгого жанрового деления. В этом он также подготовил эстетику классицизма. Наряду с сатирическими комедиями Бен Джонсон создавал тираноборческие трагедии на темы из римской истории - Падение Сеяна» (Sejanus: His Fall, 1603), «Заговор Каталины» (Catiline, His Conspiracy, 1611). В трагедиях Бен Джонсон следовал точным историческим фактам. Его трагедии отличаются подчеркнутой политической темой, которая раскрывается, в отличие от шекспировского принципа художественной объективности и поэтической многогранности, часто в форме публицистических деклараций и прозаических ученых рассуждений. Бен Джонсон отошел от героического трагизма и свободной композиции шекспировских трагедий, придерживался строгих жанровых форм.

Драматургия Бена Джонсона является связующим звеном между реализмом Ренессанса и классицизмом периода английской буржуазной революции XVII в. Сатирическое творчество Бена Джонсона, его теория «юмора» оказали воздействие на английских писателей XVTII и XIX вв. - Филдинга, Смоллета, Диккенса, Теккерея.

Источники.

1. Парфенов А.Т. Бен Джонсон и его комедия «Вольпоне». М., 1982.

2. А. А. Смирнов. Драматургия Бена Джонсона

10. Общая характеристика английской литературы XVII в.

10. Общая характеристика английской литературы XVII в.

Понятие «литература XVII века» в истории английской литературы не совпадает с хронологическими границами этого столетия.

Еще в 10-е годы, но особенно в 20-е годы XVII в. намечаются существенные сдвиги в английском искусстве, и прежде всего кризис его гуманистической традиции, столь широко развитой в эпоху Возрождения. Последовавший затем этап, примерно до 90-х годов того же столетия, отмечен напряженной борьбой между искусством, отражавшим настроения монархических кругов, по преимуществу связанных с феодальной Англией, и искусством, выражавшим настроения оппозиционных социальных групп и классов. Эта борьба, шедшая с переменным успехом, закончилась к исходу века победой нового искусства, выдвинувшего на рубеже XVII и XVIII столетий плеяду английских писателей-просветителей, прежде всего Д. Дефо и Дж. Свифта, а также многочисленную группу других деятелей раннего английского Просвещения. Их творчество в своей совокупности отразило сложность английской общественной жизни после так называемой «славной революции» 1688 г., когда династия Стюартов была свергнута голландским штатгальтером Вильгельмом при помощи сговора английских аристократов и представителей крупной буржуазии, условившихся о разделе власти. Переворот 1688 г. представлял собой компромисс между землевладельческой и торгово-промышленной Англией, надолго определивший историю английского общества и развитие его культуры. С этого момента начинается новый период в истории английской литературы, отмеченный прежде всего становлением просветительских тенденций. Таким образом, можно определить общие границы развития английской литературы XVII в. приблизительно 1620—1690 гг.

Эти семьдесят лет в истории английской литературы теснейшим образом связаны с общественными процессами в Англии — с событиями революционной эпохи. И хотя периодизация литературного процесса не всегда обусловлена историческими событиями, тем не менее в данном случае — и это важная черта специфики английской литературы XVII в. — именно исторические события определяли эволюцию литературы и этапы ее развития.

В литературе 1620—1640 гг. отражается обострение общественных противоречий в стране, созревание той ситуации, которая окончательно сложилась в годы революции. С середины 40-х годов XVII в. и по 1660 г. отчетливо намечается второй период в развитии противоречий, проявившихся еще в середине 40-х годов. Наконец, 60-е годы (и до конца 80-х) — третий период, в котором развертывается борьба направлений, сложившихся после падения республики в условиях реставрированной монархии.

В общем, в период от Возрождения к XVII столетию возникло то особенно сложное переплетение маньеристических, барочных, классицистических тенденций, которое сохраняется в Англии на протяжении всей эпохи. Помня об этом, можно осознать не только условность, но и необходимость внутренней периодизации литературного процесса XVII века. Обычно специалисты называют три этапа эволюции английской литературы столетия:

I) 1600-1630

II) 1640-1650-е

III) 60-80-е годы.

Обращаясь к анализу литературы первой трети XVII века, нужно обратить внимание на то, что ведущие новаторские процессы происходят в это время и в театре - в классицистической драматургии младшего современника Шекспира Бена Джонсона, и в поэзии, прежде всего в творчестве Д. Донна, ставшего основателем поэтической школы "метафизиков".

Немного бессвязной инфы про метафизиков с семинара Иванова:

Использование категорий Аристотеля. На уровне дефиниций описывается всё сущее. Все наличные вещи мира. Метафора – мать поэзии, символов и героических девизов. Барочная метафорика – это умение в капле воды увидеть целый мир. Связь с философией. Элемент спонтанности. Остроумие – это не только быстрый, но и острый разум.

Разложить мир на составляющие и создать что-то новое. Божественность этого дела: Бог в вещах, а ты их понимаешь. Функция по обнаружению скрытого устройства мира.

Мифополитическая картина мира была до 16 века. Великая цепь бытия, чёткая иерархическая лестница. Орёл=лев=роза=король. А теперь всё может смешаться. У Данте всё было упорядочено. Уже у Ш всё трещит по швам, а в 17 веке устанавливается другое отношение к миру: бесконечность, атомы, разбросанные в бесконечности, связано всё физическими равнодушными законами. Для описаним нового мира начинает применять язык математики, главными приёмами становятся анализ и синтез.

С одной стороны, человек приобрёл огромную власть над окружающим миром. С другой стороны, познает-познает, а одухотворённости нет. Барокко ещё не оперирует никакой математикой, но уже ищет новые пути познания мира. Зачем надо проникать в суть вещей? Перед поэтом встаёт новая задача: познать окружающий мир и поделиться с окружающими. Сейчас нам сложно понять барокко, мы слишком далеко ушли в познании мира. Заново учиться понимать тайные связи.

И снова к адекватности:

Второй этап развития английской литературы XVII века приходится на годы революции и гражданской войны. Закономерно поэтому, что период отмечен, прежде всего, бурным расцветом публицистических жанров, активным влиянием литературы на общественно-политическую борьбу. Необходимо знать, что среди выдающихся публицистов той поры важное место занимает Джон Мильтон. Его публицистика показывает, как тесно связан писатель с общественно-политической жизнью своей эпохи, с ее идеологическими конфликтами, помогает осознать масштабность не только его сочинений, но и самой личности. Он был центральной фигурой и политической, и литературной жизни страны, начал писать уже в 20-е годы, а свои поздние сочинения выпустил в 70-е, прошел существенную эволюцию. Если в свое время Р.М. Самарин в известной монографии доказывал, что творческий метод Мильтона - классицизм, то современные ученые, полемизируя с этой концепций, выделяют черты барочной поэтики Мильтона, предпочитают характеризовать, по крайней мере, главное произведение писателя - поэму "Потерянный рай" - как пример плодотворного и синтетического взаимодействия барокко и классицизма, относя к собственно классицистическим лишь поздние произведения Мильтона. Столь же существенно меняется и сама трактовка поэмы, образы Бога и Сатаны, сюжетный замысел в целом. Современные специалисты не склонны прямолинейно истолковывать антитиранический пафос "Потерянного рая", превращая Сатану в некоего "положительного героя". Однако не следует забывать и о том, что образ Сатаны здесь не лишен некоей привлекательности, яркости и мощи, что сюжет поэмы сложно соотносится как с библейской сюжетикой и образностью, так и с современным политическим контекстом. Конечно, Мильтон не рисует историю английской революции в библейской оболочке, как иногда полагают, но его раздумья над своим временем, над проблемами добра и зла, власти и восстания, над принципами гуманизма и деспотизмом - проблемами, наполненными не только обобщенно-философским, но и острым актуальным социально-политическим содержанием, не могли не отразиться в произведении. Необходимо, анализируя поэму, проследить, как воплощается в образно-стилевом облике произведения его проблематика, почувствовать и тяготение автора к рационалистической упорядоченности, и стремление к экспрессивной динамике структуры, понять, как сочетаются эти и другие, по существу антиномичные - классицистические и барочные - тенденции "Потерянного рая".

Третий период развития английской литературы XVII века, так называемый период Реставрации.

Английский барочный роман XVII века - и "высокий", и "низовой," пародийный - известен в нашем литературоведении крайне мало, на русский язык переводов нет. Афра Бен и ее роман «Оруноко». В этом романе обличается колониальное рабство, создается образ "благородного дикаря", "царственного раба", ставится ряд актуальных проблем. В то же время проблемность романа сочетается с увлекательным любовно-авантюрным сюжетом, в жанровом облике произведения сплетаются черты романа старого типа - "romance" и новой романной форме - "novel".

Важнейшие фигуры: прозаик Джон Бэньян, автор аллегорического барочного романа "Путь паломника", резко критикующего английскую действительность с позиций пуританских идеалов и ценностей, поэт-сатирик С. Батлер (или же Бетлер), создавший прославленную ироикомическую поэму "Гудибрас", высмеивающую лицемерие английских пуритан.

В общем, закончили, далее по ИВЛ:

Процесс накопления реалистических тенденций шел в английской литературе сложными и различными путями. Он, конечно, не сводился только к сатирической поэзии. Реалистические типы и ситуации были отмечены выше как одна из особенностей английской поэзии второй половины XVII в. Реалистические тенденции накапливались в романе конца века — и не только в «Жизни и смерти мистера Бэдмена», но, как уже было замечено, и в романах Афры Бен. Важным путем развития реалистических тенденций был английский плутовской роман второй половины столетия. Если он и не выдвинул ничего, равного по силе и оригинальности испанскому плутовскому роману или романам Мошероша и Гриммельсгаузена, то все же романы Р. Хэда, Ф. Киркмэна и анонимные пикарески XVII в. были настолько своеобразным отражением английского общественного опыта этой эпохи, что они занимают свое место в развитии этого жанра в европейской литературе.

Большое значение в литературе XVII в. стали играть мемуары. Среди богатой мемуарной литературы, возникшей в годы революции и войны, отметим мемуары Люси Хетчинсон, вдовы полковника республиканской армии. Широкая картина английской жизни была развернута в мемуарах известного политического деятеля Кларендона («История мятежа в Англии»), наконец, в течение ряда лет вел свои дневники скромный клерк адмиралтейства Сэмюэл Пепис, и этот бесхитростный рассказ о жизни английского обывателя не только дает богатейший историко-культурный материал, но и показывает становление новой английской прозы, уже свободной от стилистических изысков прециозного романа, от проповеднического аллегоризма Бэньяна. Правда, эти и другие образцы английской мемуарной прозы XVII в. стали известны и были изданы много позже — в XVIII, а то и в XIX в., но их следует учитывать в живом потоке литературного развития второй половины века. Близилось время романов Д. Дефо с их установкой на документальность, на поучительную жизненно-бытовую информацию. И даже в идиллических и драматических эпизодах «Потерянного рая», посвященных счастью и бедам первых людей, возникают мотивы, которые вскоре развернутся в романах XVIII в.

В борьбе направлений, в столкновении творческих индивидуальностей подготавливалась новая литературная эпоха.Английская литература XVII в. развивалась в русле национальной традиции, наметившейся еще в годы великого возрожденческого переворота. Но в XVII в. активизировались и усложнились связи английской литературы с другими литературами. Ее гуманистические традиции в своей эволюции прошли через острый кризис, в ходе которого возникли и активизировались явления, типологически близкие континентальной литературе барокко, прежде всего французской, испанской и немецкой формам этого литературного направления.

Оформилось в английской словесности и классицистическое направление, отличающееся значительным национальным своеобразием. Особенно замечательно то его течение, которое может быть определено как классицизм республиканский. В ряду крупнейших талантов, выдвинувшихся в английской литературе XVII в., выделяется Мильтон как поэт и публицист, в чьем творчестве отражены общие ведущие тенденции развития литературы в Англии накануне революции, в годы гражданской войны и республики и в период Реставрации.

В произведениях различных направлений и течений, сложившихся в английской литературе XVII в., действовали в скрытом и в явном виде реалистические тенденции, наиболее определенно выразившиеся в прозе («Жизнь и смерть мистера Бэдмена», пикарескный роман) и в сатире Бетлера. Вместе с этой реалистической тенденцией, но и в других художественных формах зарождается в английской литературе XVII в. просветительское направление, которое и выдвигается на первый план на рубеже XVII—XVIII вв.

9. Испанский плутовской роман, особенности жанра.

 9. Испанский плутовской роман, особенности жанра.

ПЛУТОВСКОЙ РОМАН –  в широком значении слова – повествование, в котором изображаются похождения героя-плута: к такого рода текстам можно отнести множество произведений мировой литературы и даже фольклора, от арабских макам и немецкой народной книги о Тиле Уленшпигеле до «Приключений Гекльберри Финна» Марка Твена и «Хулио Хуренито» Ильи Эренбурга. Образ плута генетически связан с трикстером – одной из ключевых фигур мифологий всех народов мира, что объясняет его распространенность в мировой литературе. Справка из википедии: трикстер — божество, дух, человек или антропоморфное животное, совершающее противоправные действия или, во всяком случае, не подчиняющееся общим правилам поведения.

 В более узком, историко-литературном понимании «плутовской роман» (“la novela picaresca”) - укоренившееся в XIX веке обозначение центрального жанра испанской прозы Золотого века - «пикарески» (la picaresca: от «пикаро»-pícaro: прихлебатель, пройдоха, ловкач). Критики романоцентристского XIX века пренебрегли тем, что далеко не все «пикарески» являются собственно «романами»: во многих из них сатирико-обличительное и риторико-дидактическое начало преобладает над повествовательным. «Внутренняя жизнь» героя «плутовского романа» остается абсолютно вне сферы художественного изображения. «Школа жизни», которую герой-пикаро проходит по мере развертывания сюжета пикарески – своего рода «анти-воспитание», в результате которого рождается анти-личность, человек, выстраивающий свое «я» с оглядкой на общественное мнение, приспособившийся к поведенческим шаблонам нравственно деградировавшего общества. Пикаро как герой жанра - наглядное опровержение ренессансной идеализации человеческой природы и природы в целом, равно как и ставки реформаторов церкви на “человека внутреннего”, на личностную веру вне обряда и ритуала.

Прообраз “пикарески” - анонимная повесть “Жизнь Ласарильо де Тормес” (или просто Жизнь Ласарильо с Тормеса), сохранившаяся в трех изданиях 1554 года и написанная, по всей видимости, в начале 1550-х годов. В “Ласарильо” смоделирована та повествовательная структура, которая ляжет в основу большинства образцов жанра. Ее характерные черты: 1) пикареска – это повествование, ведущееся от первого лица, от лица самого героя, то есть фиктивная автобиография; 2) при этом, хотя авторы «пикаресок» и доверяют герою-пикаро право быть судьей окружающей его действительности, в структуре повествования пикаро-повествователь, пикаро-действующее лицо, а также автор произведения обладают относительно самостоятельными точками зрения, на игре которых и строится художественное целое “плутовского романа”; 3) сюжет “пикарески” развертывается как серия произвольно нанизываемых друг на друга эпизодов-похождений героя, заключенных, тем не менее, в жесткую рамочную конструкцию: это – или письмо пикаро, имеющее некоего адресата, или его речь-исповедь, а еще чаще - проповедь, адресованная определенному слушателю, или же - и то, и другое; таким образом, композиция “пикарески” основана на парадоксальном сочетании “закрытости” и “открытости”: пикаро ведет рассказ о своей жизни с момента своего рождения и до времени, к которому приурочено повествование, что предполагает возможность его продолжения; 4) большую роль в плутовских романах играют “прологи”, включающие текст пикарески в ситуацию эксплицированного общения автора и героя-повествователя с читателем (или читателями); поэтому плутовской дискурс в одно и то же время монологичен и диалогичен: пикаро-повествователь претендует на право быть носителем последней правды о мире, но авторская ирония и активность читателя размывают монологический строй плутовской проповеди.

Протеистичность – характерная черта персонажа-пикаро: на протяжении повествования он выступает в разных ролях и обличьях (самая расхожая – “слуга многих господ”); его оценки описываемого также двоятся, так как герой-рассказчик нередко исповедует (или думает, что исповедует) иную нравственность, нежели герой рассказа (нередко герой рассказывает о своей прошлой греховной жизни, пережив религиозное просветление). Столь же протеистичен и сам жанр, активно взаимодействующий с самыми разными жанровыми традициями: житийной литературой (плутовской роман, по мнению Г.Гачева, - своего рода “анти-житие”); исповедью (в истоках пикареска – спародированная исповедь); проповедью, новеллой, менипповой сатирой, “селестинеской” и т.д. Поэтому вокруг условного жанрового “ядра”, образуемого классикой жанра – “Жизнью Ласарильо де Тормес”, “Гусманом де Альфараче” (1 ч. –1599, 2 ч. –1604) Матео Алемана и “Историей жизни пройдохи по имени дон Паблос” или просто “Бусконом” (написана в 1604-1609 гг., опубл. 1626) Франсиско де Кеведо  располагаются тексты, в той или иной сдвигающие плутовское повествование к иным жанровым образованиям. Нарушения условного жанрового канона “пикарески” сводятся к трем основным моментам: 1) к отказу от повествования от первого лица (напр., в “плутовских романах” А.Кастильо де Солорсано, представляющих по сути заключенные в плутовское обрамление сборники новелл); 2) к использованию формы стилизованной, то есть заведомо вымышленной плутовской автобиографии для развертывания подлинного автобиографического повествования (“История жизни и деяния Эстебанильо Гонсалеса”, 1643); 3) к замене героя-пикаро – человека, не просто низкого, но “дурного” происхождения, безнадежно стремящегося выбиться в люди, плутом поневоле, человеком благородного (пускай, и незнатного) происхождения (например, эскудеро), вынужденном под давлением обстоятельств плутовать и совершать нечестные поступки. Таким персонажем в какой-то степени является и маленький Ласарильо (в отличие от Ласаро-рассказчика), обманывающий  своих хозяев, чтобы не умереть от голода. Таковы герои романов Висенте Эспинеля (“Жизнь Маркоса де Обрегон”, 1618), Херонимо Алькала Яньеса-и-Риберы “Красноречивый послушник Алонсо, слуга многих господ” (1624-1626).  Само слово “пикаро” появится впервые в романе Матео Алемана, Поэтому, а также потому, что у автора “Ласарильо” нашелся только один продолжатель – анонимный автор “Второй части “Жизни Ласарильо де Тормес” (1555), существует мнение, что история жанра начинается именно с “Гусмана де Альфараче”: лишь успех романа Алемана пробудил интерес издателей и читателей к практически не переиздававшейся на протяжении второй половины XVI столетия повести и подвиг многих к сочинению похождений плутов, рассказываемых ими самим. Первые авторы плутовских романов (Грегорио Гонсалес в «Побирушке Онофре» (1604, опубл. 1973), Франсиско Лопес де Убеда в «Плутовке Хустине», 1605), Кеведо в «Бусконе») пародируют роман Алемана или полемизируют с его создателем, оставаясь, тем не менее внутри складывающегося «пикарескного» жанра. Подлинно-содержательный и принципиально-творческий спор с Алеманом ведет Сервантес во второй части «Дон Кихота».

Особую серию «пикаресок» представляют повествования, героинями  которых  выступают женщины – «пикарессы» (романы Лопе де Убеды, А. дель Кастильо Солорсано, «Дочь Селестины или изобретательная Елена», 1612, Алонсо Херонимо де Саласа Барбадильо).

К середине XVII века история испанской «пикарески» завершается. Но  многие жанровые новации и приемы авторов «пикаресок» в том же веке станут достоянием иных национальных литературных традиций («Симплициус Симплициссимус» Г.-Я.К.Гриммельсгаузена) будут унаследованы романистами XVIII и последующих веков  (Лесажем, Мариво,  Прево, Дидро, Дефо, Филдингом, Смолеттом, Теккереем, Диккенсом, Гоголем и др..) При этом сюжетно-композиционная схема плутовского романа, в особенности повествование от первого лица, будет использоваться и в очень далеких от пикарески разновидностях романа.

8. Драма Кальдерона «Жизнь есть сон»

8. Драма Кальдерона «Жизнь есть сон»

Наиболее ярко драматическое барочное искусство Кальдерона, по общему мнению, проявляется в драме "Жизнь есть сон" (1635) - "ключевой драме не только для творчества Кальдерона, но и для всего искусства барокко". "Жизнь есть сон" - многопроблемная драма, это необходимо иметь в виду, знакомясь с ее истолкованиями в отечественном литературоведении. В некоторых источниках очевидно стремление к историко-политической конкретизации фабулы произведения (например, утверждение, что это пьеса о воспитании идеального правителя), не адекватное, как кажется, поэтике Кальдерона-драматурга. Аллегорико-философское звучание этой драмы возможно особенно ясно ощутить, если сопоставить ее с "Саламейским алькальдом" - исторической пьесой Кальдерона, основанной на переработке драмы, авторство которой часто связывают с именем Лопе де Веги. И в этом случае Кальдерон сосредотачивается на проблеме чести, но ставит и решает ее на более конкретном национально-историческом материале.

Анализ произведения.

Лк. Разнообразны источники фабулы пьесы: тут и христианские легенды о Варлааме и Иосафате, восходящие к восточным преданиям о Будде, и исторические хроники (описаны польско-российские отношения периода Смуты). Историческая фабула сильно трансформирована. Местом действия выбрана Польша, что легко объяснимо: Польша, как и Испания, католическое государство. Выбранный сюжет Кальдерон трансформирует, делает его эмблематичным. Эта пьеса – об уделе человека на земле – в смысле и религиозном, и этическом. Центральная проблема – проблема свободы воли, актуальная и для протестантов. У них удел предопределен, а у католиков – нет. Эта коллизия отражена в драме (Басилио верит предсказаниям звёзд, запирает Сехизмундо в темницу).

Философский смысл пьесы. Перед нами – история Сехизмундо, который не приходит к пониманию, где жизнь, а где сон, как их можно разделить, итог один – сомнение (см. эп. с Росаурой: Сех.: Я был Царем, я всем владел, / И всем я мстил неумолимо; / Лишь женщину одну любил.../ И думаю, то было правдой: / Вот, все прошло, я все забыл, / И только это не проходит). Человек существует, не понимая, реальность или иллюзия вокруг. Вывод Сехизмундо – необходимо творить добро, неважно, спим мы или бодрствуем:  «Клотальдо: Что говоришь?                                Сехисмундо: Что я лишь сплю, / И что творить добро хочу я, / Узнавши, что добро вовеки /                        Свой след незримый оставляет, / Хоть ты его во сне свершил». Добро – этическая категория: творить добро – быть нравственным, достойным. Речь идёт о понимании действительности и пути человека как пути бед, требующих самоограничения и самоотречения. Человек должен выбрать позицию ограничения своих земных желаний добровольно: см. Сехизмундо говорит: «А с духом менее свободным / Свободы меньше нужна мне» à получает власть à теряет à получает снова à наказывает предводителя восстания, т.к. он преступил закон (эволюционирует от человека, желающего полной и ничем не ограниченной свободы, к человеку, подчиняющемуся закону).

В этой пьесе не так много действующих лиц, но действие её – двуфокусно – тут две линии интриги (соответственно, единства действия нет): Росаура (и Астольфо) и Сехизмундо (и его жизнь-сон).

Также важно отметить следующее: Сехизмундо любит Росауру, но отрекается от неё, так как должен восстановить её честь (пусть идёт за Астольфо), а он, по рангу, - муж Эстрейи.

Росаура говорит об этом: «Как он умён и осторожен!». Это тоже важно для Кальдерона: по его мысли, человек должен понимать границы своих возможностей, не поддаваться обуздывающему чувству.

Сем. Что означает метафора, вынесенная в заглавие, и как она реализуется в тексте произведения?

Начнем с того, что метафору придумал вовсе не Кальдерон, это – избитое общее место в христианской культуре. Жизнь земная, временная, уподоблена сну – она изменчива и преходяща, а жизнь загробная, вечная – жизни, она постоянна. Однако в тексте пьесы это противоречие не очень выражено: здесь нет религиозного подтекста. Оппозиция «жизнь - сон» актуальна для ГГ, Сехизмундо: для него они не разделены, слиты, взаимопроникают. Однако тут не христианское «вечность – временность», а скорее «сон – явь». Это и есть новый оттенок смысла, который привносит в метафору Кальдерон.

Клотальдо говорит Сехизмундо о сне и о жизни: «Но и во сне ты должен был бы / С почтеньем отнестись ко мне:/ Тебя я воспитал с любовью, / Учил тебя по мере сил, / И знай, добро живет вовеки,/ Хоть ты его во сне свершил». Как человек, воспитанный в обществе, Клотальдо рассуждает о добре традиционно: абсолютное добро существует всегда, вне зависимости от того, в каком состоянии человек проявил к нему тягу, неважно и в каком состоянии человек его воспринимает.

В следующем монологе Сехизмундо отзвуков рассуждения об абсолютном добре что-то не слышно. «И снится мне, что здесь цепями / В темнице я обременен,/               Как снилось, будто в лучшем месте / Я, вольный, видел лучший сон./ Что жизнь? Безумие, ошибка./ Что жизнь? Обманность пелены./ И лучший миг есть заблужденье,/ Раз жизнь есть только сновиденье,/ А сновиденья только сны». У Сехизмундо относительные понятия о добре и зле. Для него вообще нет ничего абсолютного – он рос вне общества.

Зададимся вопросом: случайно ли Кальдерон пишет свою пьесу в 1635 г.? Сюжет, конечно, сказочный, да ещё и на перевранных исторических событиях (Смутное время). Сказочных мотивов много: например, человек, воспитанный вне общества. Сехизмундо – персонаж-изгой, выделенный всеми способами. Появление этого типа персонажа обусловлено исторически: слишком много «Сехизмундо» появилось в современной Кальдерону Испании. Таким людям важно решить проблему самоопределённости.

В 1 монологе Сехизмундо рассуждает о свободе. Он мыслит, что его внешняя свобода предопределяет его внутреннюю несвободу. Что видит Сехизмундо в свободе?

«А с духом более обширным / Свободы меньше нужно мне?/ Родится зверь с пятнистым мехом,/ Весь - разрисованный узор,/ Как символ звезд, рожденный кистью / Искусно - меткой с давних пор,/ И дерзновенный и жестокий…/ А лучшему в своих инстинктах,/ Свободы меньше нужно мне?/ А с волей более свободной,/ Свободы меньше нужно мне?». Свобода для Сехизмундо – быть «дерзновенным и жестоким зверем», следовать своим инстинктам, своей воле, способность не сдерживать, властно проявлять свою природу.

Сехизмундо становится принцем и ничуть себе не изменяет. Применяет ту самую свободу, о которой мечтал. Интересный случай: человек поставил себе целью жить, как звери в лесу: «Хотя я зверь меж человеков / И человек среди зверей».

А как отличить человека от зверя? Зверь ли «естественный человек» Сехизмундо? А разве люди Астольфо и Эстрея, которые интригуют между собой? Где пролегает эта грань?

Однако Сехизмундо на протяжении пьесы всё-таки эволюционирует. От своевластия он приходит к настоящей внутренней свободе (он наказывает предводителя восстания за своевольное неподчинение королю и сам подчиняется Басилио). Меняется и концепция добра: в начале пьесы добро для Сехизмундо – не испытывать ограждений: «То справедливо, что я хочу». Здесь он предстаёт человеком нового типа, какого не знало Средневековье. В Средневековье каждый человек имел своё место в иерархии бытия и не мог хотеть большего. Для средневековой культуры норма – необходимое смирение желаний, отрицание эгоизма (наш любимый Данте: Ад переполнен эгоистами). Сехизмундо, собственно, в Ад лучше и пойти. Но здесь он – главный герой. Всем своим прошлым Сехизмундо подготовлен  к такому эгоистичному бытию: «я учился у природы, эрго, чего требуют мои инстинкты, то и хорошо». Сехизмундо воплощает новую норму существования: каждый человек – сам себе критерий добра, а Клотальдо – старую: есть некий абсолютный (христианский) критерий добра.  Сехизмундо этой нормы не знает: его ей не учили. Однако что-то заставляет его измениться и прийти к старой норме на новом, индивидуальном уровне: Сехизмундо эволюционирует. В сцене с солдатами он отказывается бунтовать вместе с народом.

С Сехизмундо происходит кардинальная перемена. Ключевой момент её – удивление. Он удивляется метаморфозе жизни в сон, и сна – в жизнь, этим необъяснимым переходам из состояния в состояние. Басилио подготовил всё так, чтобы ударов не было, чтобы Сехизмундо не травмировали психологически. Однако история со сном (когда он пробуждается в тюрьме вторично) – переломный момент. У Сехизмундо есть теперь возможность сравнить две жизни: свободное бытие и несвободное, хоть он и не понимает, как одно переходит в другое, не понимает, чем они отличаются – реальность от ирреальности. Однако есть один критерий – реальность чувства: он говорит Росауре -  «Я женщину одну любил», всё прошло, но чувство не проходит. Сон может пройти, будучи сном, однако он чувствовал по-настоящему и по-настоящему был счастлив. Именно реальность чувства счастья становится подлинной свободой для Сехизмундо. Состояние лишенности счастья – состояние несвободы. Это понимание свободы сменяет старое. Свобода инстинктов ничего не даёт – за ней идёт пробуждение и боль утраты. Всё, что он обретёт в состоянии свободы внешней, развеется, как сон, а вот счастье нет, счастье останется. Любое наслаждение пройдёт бесследно, а вот осознание от сделанного добра останется.

Поэтому Сехизмундо начинает ограничивать себя в своих желаниях. Он поступает прямо им наоборот. Ему хочется быть царем – он подчиняется Басилио. Он хочет быть рядом с Росаурой – он выбирает себе в жены Эстрейю.

Внутренне Сехизмундо тот же, но жизнь научила его, что следовать своим желаниям – опасно, что это приведёт к разочарованию. Вывод, как в буддизме: чтобы не страдать, надо не желать, жизнь есть страдание, причина страдания – желание.

Свободу человека не могут связать и звёзды: воля человека свободна, и при помощи её он может преодолеть судьбу.

Вывод, который делает Сехизмундо из этого важного урока: свобода должна быть ограничена ради гармонии. Все прочие персонажи этой пьесы воплощает традиционную добродетель, Басилио — мудрость, Катальдо — верность, Астольфо — честь, Эстрелья — скромность. Они не справляются со своими ролями, не работают больше традиционные ценности, попытка прожить традиционную жизнь оборачивается крахом. Так теперь устроена действительность.  Гармония нарушена потаканием себе. А чтобы была гармония, каждый должен себя ограничивать: себе следовать нельзя.

«Жизнь есть сон» посвящена проблеме формирования идеального правителя (Плавскин). На примере Сехизмундо мы видим, как формируется и становится человек общественный, человек среди людей. «С самого начала драма развивает одну из фундаментальных барочных идей: человек не существует сам по себе…у Кальдерона…общаясь с людьми, человек приобщается к человечности…Человек становится человеком только среди людей: без них он не может человеческой жизнью, не природа, а общество – среда его обитания. Между тем Сехисмундо столь необходимой среды был лишен, среды, в которой он мог формироваться так, как ему подобает» (Видас Силюнас).

«Каждому уготована своя роль. Сехисмундо уготована роль грядущего властелина Польши. Готовили его к ней из рук вон плохо…От тебя не зависит, какая роль тебе выпадет, зависит, как ты её сыграешь. Барокко предполагает сознательную согласованность, сыгранность людей в обществе. Каждый актёр влияет на смысл спектакля – творит смысл или разрушает. Так сохраняется свобода выбора, которая, кажется, упраздняется подчинением роли..выбор решения, как поступать с другими, - это и выбор и самого себя. Принимая решение, Сехисмундо вольно или невольно строит себя, как строят роль…

Мы помним, что барочный человек – человек на виду, человек, явленный людям. Но Кальдерон угадывает, что оборотная сторона прилюдного бытия «внешнего человека» - человек наедине с самим собой, что-то существенное содержащий в глубинах своего «я». Человеку с самим собой, а не только с другими, строит отношения, и первое, может быть, важнее второго, - в общении с людьми человек может дать только то, чем внутренне богат, что он сделал достоянием своей души…работа актёра над собой – работа над своей человеческой сущностью» (Силюнас). Рефлексия человека, его изменение своего мировоззрения ведёт к изменению его общественного поведения и влияет на общество в целом. «Жизнь есть сон» - история эволюции Сехизмундо, «учителем» которого был сон, изменивший его жизнь и его восприятие мира, а значит и его характер, его отношение к другим людям и его социальную роль.