25 Особенности классицистического характера в комедии Мольера "Скупой"

25 Особенности классицистического характера в комедии Мольера "Скупой"

О классицизме, в частности, о французском

Классицизм предполагал устойчивую ориентацию нового искусства на античный лад, что вовсе не означало простого копирования античных образцов. Классицизм осуществляет преемственность и с эстетическими концепциями эпохи Возрождения, которые ориентировались на античность.

Изучив поэтику Аристотеля и практику греческого театра, французские классики предложили правила построения в своих произведениях, опирающиеся на основы рационалистического мышления 17 в. Эти основы;

• строгое соблюдение законов жанра
•  разделение на высшие жанры – оду, трагедию, эпос и низшие – комедию, сатиру.

Законы классицизма характернее всего выразились в правилах построения трагедии. От автора пьесы прежде всего требовалось, чтобы сюжет трагедии, а также страсти героев были правдоподобными. Но понимание правдоподобия у классицистов свое: не просто сходство изображаемого на сцене с действительностью, а согласованность происходящего с требованиями разума, с определенной морально-этической нормой.

Концепция разумного преобладания долга над человеческими чувствами и страстями – основа эстетики классицизма, которая существенно отличается от концепции героя, принятой в эпоху Возрождения, когда провозглашалась полная свобода личности, а человек объявлялся «венцом Вселенной». Однако ход исторических событий опровергал эти представления. Обуреваемый страстями, человек не мог определиться, найти опору. И только в служении обществу, единому государству, монарху, воплощавшему силу и единство своего государства, личность могла выразить себя, утвердиться, пусть ценой отказа от собственных чувств. Трагическая коллизия рождалась на волне колоссального напряжения: горячая страсть сталкивалась с неумолимым долгом (в отличие от греческой трагедии роковой предопределенности, когда воля человека оказывалась бессильной). В трагедиях классицизма разум, воля были решающими и подавляли стихийные, плохо управляемые чувства.

Герой в трагедиях классицизма.

Правдивость характеров героев классицисты видели в строгой подчиненности внутренней логике. Единство характера героя – важнейшее условие эстетики классицизма. Обобщивший законы этого направления, французский автор Н. Буало-Депрео в своем стихотворном трактате Поэтическое искусство, утверждает:

Пусть будет тщательно продуман ваш герой,

Пусть остается он всегда собой.

Односторонность, внутренняя статичность героя не исключает, однако, проявления с его стороны живых человеческих чувств. Но в разных жанрах эти чувства проявляются по-разному, строго согласно выбранному масштабу – трагическому или комическому. О трагическом герое у Н.Буало сказано:

Герой, в ком мелко все, лишь для романа годен,

У вас пусть будет он отважен, благороден,

Но все ж без слабостей он никому не мил…

Он плачет от обид – нелишняя подробность,

Чтоб мы поверили в его правдоподобность…

Чтоб вас венчали мы восторженной хвалой,

Нас должен волновать и трогать ваш герой.

От недостойных чувств пусть будет он свободен

И даже в слабостях могуч и благороден.

Раскрыть человеческий характер в понимании классицистов означает показать природу действия вечных, неизменных в своей сущности страстей, их влияние на судьбы людей.

Классицистическая комедия

Итак, было два основных полюса:

• Трагедия, как демонстрация нормы нравственной борьбы человека в процессе самоутверждения личности
• Комедия, как изображение отступления от нормы, показ нелепых и потому смешных сторон жизни, – вот два полюса художественного осмысления мира в театре классицизма

!!Слово «норма» тут ключевое. Без нормы вообще никуда и никак.

О комедии, Н.Буало писал:

Коль вы прославиться в комедии хотите,

Себе в наставницы природу изберите…

Узнайте горожан, придворных изучите;

Меж них сознательно характеры ищите.

В иерархически упорядоченной системе драматических жанров классицизма комедия занимала место низкого жанра, являясь антиподом трагедии. Она была обращена к той сфере человеческих проявлений, где действовали сниженные ситуации, царил мир быта, своекорыстия, человеческих и общественных пороков.

Комедии Мольера. Комедии Ж-Б.Мольера являются вершиной комедий классицизма.

Если домольеровская комедия стремилась главным образом забавлять зрителя, приобщая его к изящному салонному стилю, то мольеровская комедия, вбирая в себя карнавальное и смеховое начало, в то же самое время содержала жизненную правду и типическую достоверность действующих лиц.

Однако теоретик классицизма Н.Буало, воздавая должное великому французскому комедиографу как создателю «высокой комедии», одновременно порицал его за обращение к фарсово-карнавальным традициям.

В остальном Мольер верен законам классицизма – характер героя, как правило, заострен на одной страсти. Энциклопедист Дени Дидро ставил в заслугу Мольеру то, что в «Скупом» и «Тартюфе» драматург «воссоздал всех скупых и тартюфов мира. Тут выражены наиболее общие, наиболее характерные черты, но это не портрет кого-нибудь из них, поэтому никто из них не узнает себя».

 Для Мольера сущность комедии заключалась по преимуществу в критике общественно вредных пороков и в оптимистической вере в торжество человеческого разума («Тартюф», «Скупой», «Мизантроп»).

Проблема характера в классицистической комедии «Скупой»

Литературной традицией пьеса Мольера связана с античными источниками. Одним из прообразов мольеровского Гарпагона является, бесспорно, образ скряги из комедии «Кубышка» древнеримского драматурга Плавта.

Комедия Мольера является типичной «комедией характеров». Сценическое оформление основной идеи пьесы несет в себе черты условности:

• условен сюжет, сложный, запутанный, с рядом необычных столкновений, ошибок, узнаваний, характерных для так называемой «комедии ошибок»
• условны в известной степени герои пьесы- добронравные молодые люди, сметливые и преданные слуги.

Перед нами известная абстракция в соответствии с принципами классицистического театра, но она так мастерски с точки зрения сценического эффекта оформлена, с таким умом преподнесена зрителю, что идея скупости, воплощенная в образе Гарпагона, становится идеей конкретной, зримой.

Мольер изображает не характер человека во всей его широте и многообразии черт, а лишь одну главенствующую его черту, подчиняя ей все сценическое действие. Справедливо указал на эту особенность комедии французского драматурга Пушкин: «У Шекспира- Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера - Скупой скуп, и только». Скупой Мольера смешон и жалок, как смешон он и в античных первоисточниках. Он отвратителен, но не страшен. Гарпагон Мольера - прежде всего комедийный персонаж. Мольер показал смешную сторону порока, он заставил зрителя смеяться над пороком.

Главный герой комедии Мольера

В комедии «Скупой», в которой драматург обнажал самые корни социального зла буржуазного общества,  антибуржуазная сатира Мольера достигла особой силы.

Понятно, что главным отрицательным персонажем пьесы является старик Гарпагон, воплощение идеи скупости. Его окружают хорошие, добрые, честные люди. Среди них юноша Валер, умный и рассудительный, спасший однажды дочь Гарпагона и потом влюбившийся в нее, добровольно принявший ради любви к девушке неприглядную роль льстеца. Мольер мимоходом бросает примечательную мысль: «... для того, чтобы покорять людей, нет лучшего пути, как подражать их поведению, следовать их правилам, восхищаться их недостатками и рукоплескать всему, что они делают».

Все лица группируются вокруг Гарпагона. Он в центре действия. К нему приковано внимание зрителя. Гарпагон скуп, скуп беспредельно, фантастически, скуп аморально. «Господин Гарпагон из всех людей - человек наименее человечный и из всех смертных - самый черствый и скаредный: Его грязная скупость способна привести в отчаяние. Ты можешь околеть перед ним, а он и не дрогнет. Короче говоря, деньги он любит больше, чем доброе имя, честь или добродетель, и при одном виде просителя с ним делаются судороги» - такую характеристику ему дает слуга Ляфлеш.

Скупость Гарпагона проявляется в столь разнообразных формах, что одной собой она наполняет сцену и поглощает все внимание зрителя. Гарпагон подозрителен. Он никому не верит, таится от всех, прячет свои богатства, и сам же от чрезмерной мнительности выбалтывает свои секреты.

Пьеса кончается веселой развязкой; молодые люди вступают в желанный брак, и даже Гарпагон счастлив: ему возвращают похищенные деньги. Он уходит со сцены с радостным восклицанием: «Скорее к моей милой шкатулочке!» Мольер оптимистичен, он не верит в победу зла. Как бы ни был безобразен порок, здоровое начало в жизни общества сильнее.

Тема денег и одержимость. Если в "Тартюфе" отец под влиянием религиозного фанатизма лишается естественных родительских чувств, то в "Скупом" подобное же извращение природы происходит из-за страстной одержимости жаждой наживы. Деньги становятся символом новой веры. Гарпагон проникнут фанатизмом не меньше, чем Оргон. Один верит во всемогущую силу бога, другой - во всемогущую силу золота. Но если Оргон обманут, то одержимость Гарпагона вполне им осознана: он считает ее разумной и даже гордится ею, ибо всегда может на деле испробовать могущество своего бога. Сознание Гарпагона целиком искажено - не человек владеет золотом, а золото владеет человеком, его помыслами, страстями и убеждениями. Вся жизнь Гарпагона подчинена одной цели - накоплению богатств.

Чтобы увеличить капитал, Гарпагон:

• берет со своих клиентов самые чудовищные проценты
• морит голодом себя и домашних
• торгует судьбой своих детей: выдать дочь Элизу без приданого за богатого старика и женить сына Клеонта на зажиточной вдове - вот идеальное выполнение отцовского долга!

Но если Гарпагон требует от своих детей подчинения их личного счастья родительскому интересу, то сам он свои страсти умерщвлять не намерен; деньги предоставляют ему возможность наслаждаться всеми благами жизни, так как заключают в себе волшебную силу, которая дает старости преимущества юности, порочность превращает в добродетель, глупость в ум, а безобразие в красоту. Владея деньгами, Гарпагон смело может жениться на невесте своего сына Мариане. Когда он узнает, что сын является его соперником, он изгоняет его из дому, а затем лишает наследства и проклинает. Столь же жесток Гарпагон и со своей дочерью: когда у него пропадает шкатулка с золотом, он злобно кричит Элизе, что был бы очень рад, если бы погибла не шкатулка, а она сама.

Для Гарпагона пропажа золота почти смертельна - скупец впадает то в глубокое отчаяние, то в страшный гнев. Он ненавидит и подозревает всех людей, он хочет всех арестовать и перевешать. Золото отравило душу Гарпагона; это уже не человек, а злое, жадное и по-своему несчастное животное. Он никого не любит, и его никто не любит; он одинок и жалок. Комическая фигура Гарпагона приобретает драматический отсвет, она становится зловещим символом полного разложения человеческой личности, образцом нравственного маразма, являющегося результатом тлетворного влияния собственности.

Но жажда обогащения порождает такие страшные нравственные явления, как Гарпагон, не только в среде зажиточного класса; она может извратить самую природу человеческих отношений и создает противоестественную общественную мораль. В союзе Гарпагона и Марианы преступен не только алчный старик, преступна и добродетельная девушка: она сознательно соглашается стать женой Гарпагона в надежде на его скорую смерть.

Если золото в представлении собственника превращается в смысл его жизни и как бы заслоняет самую жизнь, то естественно, что окружающие видят в жизни собственника только его золото и подменяют личные отношения к человеку корыстным расчетом. Эту тему Мольер раскрывает в своей последней комедии "Мнимый больной" (1673).

Источники информации

Кабанова И.В. Зарубежная литература.  Классицистическая комедия: “Тартюф” Мольера

Г. Бояджиев. Жан Батист Мольер («Писатели Франции»)

Билет 23. Специфика классицизма в трагедии Расина Федра

Билет 23. Специфика классицизма в трагедии Расина Федра

Источники:О.Смолицкая. Жан Расин, Ю. Б. Виппер. Творческие судьбы и история. Драматургия Расина

С годами в художественном мироощущении и творческой манере Расина происходят изменения. Конфликт между гуманистическими и антигуманистическими силами все более перерастает у драматурга из столкновения между двумя противостоящими лагерями в ожесточенное единоборство человека с самим собой. Свет и тьма, разум и разрушительные страсти, мутные инстинкты и жгучие угрызения совести сталкиваются в душе одного и того же героя, зараженного пороками своей среды, но стремящегося возвыситься над нею, не желающего примириться со своим падением. Эти сдвиги обозначаются по-своему в "Баязете" (1672), где положительные герои, благородные Баязет и Аталида, отстаивая свою жизнь и право на счастье, отступают от своих нравственных идеалов и пытаются прибегнуть к средствам борьбы, заимствованным у их деспотических и развращенных гонителей, все тщетно. Однако вершины своего развития указанные тенденции достигают в "Федре".

Исследования тайной силы страсти, янсенистские представления о греховности и слабости человека, равно как и о изначальной предначертанности его судьбы, наложились в сюжете “Федры” на древнегреческие мифы, уходящие корнями в архаическую древность. Это сюжет о проклятии, наложенном на род двумя могущественными богинями - Афродитой и Артемидой. Мать Федры Пасифая прогневала Афродиту, и в наказание была обречена на любовь к быку. Но то же проклятие тяготело и над Федрой, полюбившей пасынка - сына своего мужа Тезея Ипполита.

На этот сюжет была написана трагедия “Ипполит” древнегреческого трагика Еврипида и трагедия “Федра” римского трагика и философа Сенеки. Эти произведения были прекрасно известны современникам Расина. Зрители трагедии Расина, тем самым, не столько ждали с замиранием сердца “чем все кончится” - это и без того было известно, сколько следили за развитием чувств, владеющих Федрой, Ипполитом, Тезеем. Именно повороты, взлеты и падения страсти составляют основу трагедии.

Действие ее заключено, по правилу, в 24 часа. Но это ограничение не становится для Расина тесными рамками. Наоборот, на сжатом временном отрезке особенно бурными кажутся все новые и новые чувства, овладевающие героями. В начале пьесы Федра - измученная любовью женщина, скрывающая запретную страсть под напускной ненавистью к пасынку. Но тут до нее доходят слухи о гибели Тезея. Она начинает видеть проблеск надежды в своей любви. открывается служанке, разговаривает с Ипполитом, почти открываясь ему. Сцена разговора с Ипполитом до сих пор считается одной из лучших во французском театре. Федра рассказывает Ипполиту о том, как прекрасен был Тезей в юные годы. Она описывает его с такой любовью, с такой нежностью, и вдруг добавляет, что Ипполит во всем похож на него. Однако все же прямое признание в любви Расин, во изменение античных источников, вкладывает не в уста Федры, а в уста Эноны, ее служанки. И в этом есть особый смысл.

С одной стороны, служанка, наперсница, вестник и тому подобные персонажи - непременный атрибут сюжета классицистической трагедии. Они необходимы, чтобы донести до зрителя то, что происходит за сценой или же происходило до начала действия трагедии. Сходным персонажем в “Федре” выступает Терамен - наставник и друг Ипполита. Но в “Федре” Энона необходима и для того, чтобы оттенить характер главной героини.

Федра не пала душой настолько, чтобы самой признаться в любви пасынку, а потом - оклеветать его перед мужем. Федра возвышается над своей испорченной средой. Именно в данном направлении Расин внес наиболее существенные изменения в унаследованный от античности, от Еврипида и Сенеки, образ. У Сенеки, например, Федра изображена как характерное порождение разнузданных дворцовых нравов эпохи Нерона, как натура чувственная и примитивная. Федра же Расина, при всей ее душевной драме, человек ясного самосознания, человек, в котором разъедающий сердце яд инстинктов соединяется с непреодолимым стремлением к правде, чистоте и нравственному достоинству. К тому же она ни на мгновение не забывает, что является царицей, носительницей государственной власти, что ее поведение призвано служить образцом для общества, что слава имени удваивает мучение. Расин наделяет ее мыслями и чувствами, достойными ее сана, тщательно следя за тем, чтобы в порыве страсти она не нарушила присущее ей классовое достоинство. Федра Еврипида клевещет на Ипполита самостоятельно, у Расина это делает Энона. «Я решил, что клевета имеет в себе нечто слишком низкое и грязное для того, чтобы вложить ее в уста царицы, наделенной к тому же столь благородными и добродетельными чувствами. Эта низость показалась мне более подходящей кормилице, которая могла иметь более рабские наклонности...» (предисловие к «Федре»).

У Федры нет сил сопротивляться или возражать тому, что делает Энона. Она сохраняет достоинство, но она обессилена в борьбе с самой собой. В разговоре Федры с Эноной именно Энона называет имя того, в кого влюблена Федра - “ты имя назвала!”-восклицает Федра. И снова здесь и уклонение главной героини от слишком явной с слабости, но и психологически точная черта: боязнь произнести имя любимого, само звучание которого наполнено для любящего особым смыслом.

Итак, Энона открывает Ипполиту тайну Федры. И тут выясняется нечто, что ввергает чуть ожившую Федру в еще большую бездну отчаяния: оказывается, Ипполит любит другую, пленницу Арикию, дочь побежденного Тезеем царя.

Монолог Федры, узнавшей о любви Ипполита к Арикии - непревзойденный шедевр французской драматургии и поэзии. Его до сих пор читают в артистических студиях Франции, на нем демонстрировали и демонстрируют свое мастерство французские актрисы.

Любовь Ипполита и Арикии - привнесенный Расином поворот сюжета. У Еврипида и Сенеки Ипполит был юношей-девственником, принесшим обет целомудрия богине Артемиде, во искупление того оскорбления, что некогда нанесла богине его мать. У Расина Ипполит и Арикия - пара, чьи взаимоотношения развиваются по традиционным трагедийным законам: здесь присутствует конфликт долга и чувства, ибо Ипполит наследник царя и любит девушку, на которой ему не суждено жениться.

Это благородная и возвышенная любовь. Но и ее Расин не просто называет, а показывает изнутри. Есть некое сходство между тем, как разговаривают Федра с Эноной и Ипполит с Тераменом. Ипполит въяве презирает любовь, хочет бежать из родного города, но втайне - любит Арикию и борется с этой любовью. Весть о смерти Тезея, открывающая Ипполиту путь к трону, а значит и право распорядиться судьбой Арикии, дает и ему надежду на благополучный исход его любви. И этой надежде, также как и надежде Федры, суждено рухнуть. На фоне несчастной любви он вынужден выслушать сначала страшное признание Эноны, а затем не менее страшную клевету, вытерпеть гнев отца. При этом, если Федра виновата в своей любви (в той степени, в которой человек властен распоряжаться своими чувствами), то Ипполит - жертва клеветы, жертва родового проклятия, то есть обречен еще до своего рождения. Особое место среди образов трагедии занимает Тезей. Тезей - царь, герой, то есть именно такой персонаж, который должен стоять в центре трагедии. Он не совершает неблагородных поступков, но становится жертвой низких поступков других. Это - внешняя канва. Но подспудно через рисунок образа Тезея проходит иная линия: он - бывший герой. Его замечательные подвиги, сражение с Минотавром, выход их Лабиринта - в прошлом. Сейчас он усталый и слабый, оказавшийся во власти низкой страсти. Эта страсть - неудержимый гнев.

Но и бешенство Тезея, и последовавшая за ним гибель Ипполита - предопределены все тем же родовым проклятием . Для Расина это проклятие - в самой сути человека, способного чувствовать, но и беззащитного перед силой своих же чувств.

В "Федре" в силу ее общечеловеческой глубины поэтические образы, почерпнутые в античности, особенно органично переплетаются с идейно-художественными мотивами, подсказанными писателю современностью. Как уже говорилось, художественные традиции Возрождения продолжают жить в творчестве Расина. Когда писатель, например, заставляет Федру обращаться к солнцу как к своему прародителю, для него это не условное риторическое украшение. Для классициста Расина, как и для его предшественников, французских поэтов эпохи Возрождения, античные образы, понятия и имена оказываются родной стихией. Предания и мифы седой древности оживают здесь под пером драматурга, придавая еще большую величественность и монументальность жизненной драме, которая разыгрывается перед глазами зрителей.

Своеобразные художественные приметы трагедии французского классицизма, и прежде всего ее ярко выраженный психологический уклон, нашли в драматургии Жана Расина свое последовательное воплощение. Необходимость соблюдать единство времени, места и действия и другие каноны классицизма не стесняла писателя. Расин часто приближает действие к кульминационной точке. Герои бьются в опутывающих их сетях, и трагический характер развязки уже предопределен; поэт же вслушивается в то, как неукротимо пульсируют сердца героев в этой предсмертной агонии, и запечатлевает их эмоции. Расин еще последовательнее, чем Корнель, уменьшает роль внешнего действия, совершенно отказываясь от каких-либо сценических эффектов. Он избегает запутанной интриги.

Герои показаны в миг сильнейшего напряжения, всё готово лопнуть, разлететься на куски. Всё подобно сжатой пружине, разрозненное "я" героев борется само с собой, и Расин застаёт их буквально за несколько мгновений до взрыва, момента, когда парадоксальным образом единственный раз на глазах у зрителя и читателя расколотое "я" соберётся воедино в порыве гнева, ярости, в экстатическом припадке. 

В “Федре” Расин раскрыл скрытые возможности классицистической трагедии, где сюжет, основанный, как правило, на борьбе чувства и разума тем ярче и выразительнее, чем сильнее чувства, с которыми приходится бороться. Но в “Федре” классицистический принцип доходит и до своего закономерного итога: Расин не представляет зрителю образец для подражания, и вместе с тем, заставляет сострадать героям. Здесь трагедия и искусство теряют свою воспитательную, проповедническую функцию.

После “Федры” Расин уходит из драматургии. Но вначале он испытывает тяжелое потрясение: провал “Федры” при первом исполнении. Говорят, что провал был подстроен, что недоброжелатели Расина скупили два первых ряда в театре, на которых по их приказу уселись “шикающие” зрители - то, что позже будет называться “театральной” клакой (подставные зрители, нанимаемые, чтобы правильно реагировать).

+От семинара Иванова осталось воспоминание, что желание Федры - выполнять свой долг, быть царицей; судьба же заставляет её преступно любить Ипполита. Получается что-то вроде креста, ведь классицистическая оригинальная пропорция должна быть ровно обратной: желание героя - любить; судьба героя - выполнять свой долг (вспомним "Сида" Корнеля). Здесь же мы встречаем своеобразный перевёртыш канона. 

Билет 20. Жанровое своеобразие «Сида» Корнеля.

Билет 20. Жанровое своеобразие «Сида» Корнеля.

«Сид» (1636)

В 1637 зрители увидели спектакль по пьесе Корнеля «Сид». Первоначально автор назвал свою пьесу трагикомедией. 

Здесь писатель избрал исторический сюжет - эпизод из жизни героя испанской реконкисты Руя (Родриго) Диаса де Бивар (XI в.), названного Сидом, что значит по-арабски "господин" Уже сам принцип подхода к материалу характеризует автора трагедии как классициста. Он тщательно изучает исторические труды, легенды, поэтические произведения, повествующие о жизни и подвигах Родриго. Затем делает выбор, подчас меняет события, их связь и смысл, неизменно стремясь исходить из характеров героев пьесы, стягивая конфликт к столкновению их сущностных качеств, в которых подчеркнуто общечеловеческое начало.

Главным источником для Корнеля послужила пьеса испанского писателя Гильена де Кастро "Юность Сида" (1618). Драматургом сохранены основные сюжетные вехи первоисточника, связанные с историей женитьбы испанского рыцаря на Химене - дочери убитого им в поединке графа Гормаса. Корнель упростил действие и акцентировал все внимание на чувствах и переживаниях героев. Трагедийность «Сида» проявляется в начале нравственных коллизий, в «высокой» проблематике пьесы.

Корнель соотносит изображаемое с французской жизнью 30-х годов XVII столетия. "Отцы" - граф Гормас и дон Дьего - уже не просто вельможи былых времен, а также и придворные, чей престиж меряется прежде всего близостью к особе короля и воинскими подвигами на благо короны. Именно престиж стал причиной их распри, имевшей трагические последствия.

Обычно конфликт классической трагедии обозначается как конфликт чувства и долга. Но в этой пьесе коллизия сложнее. Сложность объясняется особой концепцией любви. Любовь и честь совпадают в персонажах «Сида». Герой поставлен перед выбором между честью и бесчестьем, но в обоих случаях он потеряет любовь своей возлюбленной.

А ведь "Сид" - гимн любви, пламенной и чистой, Основанной на восхищении любящих друг другом, на их уверенности в человеческой ценности дорогого существа.При этом любовь корнелевских героев- это всегда разумная страсть, любовь к достойному. Ссора отцов вынуждает Родриго и Химену выбирать между любовью и нравственными принципами того мира, к которому они принадлежат по рождению и воспитанию. И как ни тяжело молодым людям, ответ определенен: верность священным для обоих обычаям предков означает для них верность себе, является условием взаимного уважения, а значит, и взаимной любви. Об этом проникновенно сказано в знаменитых стансах Родриго, завершающих первый акт трагедии:

Отмстив, я гнев ее стяжаю негасимый;

Ее презрение стяжаю, не отмстив.

Для Химены любовь и честь также неразделимы => «удвоенная, возведенная в степень трагедия». Герои не могут преодолеть, изменить обстоятельства, но они могут и обязаны сделать правильный выбор.

Шедевр Корнеля воссоздает не только трагическую коллизию, возникающую при столкновении личности с обычаями и нравственными представлениями феодального мира. В "Сиде" восславлены иные основы человеческого общежития, более широкие, чем кодекс чести и радение об интересах семьи.

Как и многие его современники, Корнель был сторонником превращения Франции в единое могущественное государство, видя в служении его интересам высшую миссию сынов отчизны. Драматург показывает, что, пройдя через горнило войны, благородный юноша Родриго становится первым рыцарем Севильи. Но примечательно, в длинном монологе четвертого акта победитель рассказывает о бое с маврами как о подвиге многих безвестных бойцов, чей ратный труд он только лишь направлял "и сам вплоть до зари не знал, каков исход". Человек, "как все", сильный солидарностью с себе подобными, - таков герой трагедии "Сид".

Поистине даже простое перечисление эпизодов наталкивает на мысль о продуманности, логической нацеленности композиции - две дуэли, два объяснения. К тому же герои постоянно анализируют собственные поступки и чувства. Стендаль, большой почитатель гения Корнеля, тонко определил особенность поэтики "Сида", назвав финальный монолог первого акта (Родриго выбирает, убивать отца любимой или не убивать) "судом разума человека над движениями его сердца". Но ведь этот ставший хрестоматийным монолог глубоко поэтичен, передает смятение чувств, с трудом преодолеваемое не простым логическим рассуждением, а страстным желанием понять себя и сделать правильный выбор. Такова в целом поэтика шедевра Корнеля. Аналитический пафос "Сида" сочетается с патетикой высоких чувств и сам по себе патетичен.

В "Сиде" творчески претворилась мысль о свободе художника, провозглашенная в пьесе-манифесте "Иллюзия", Это относится, в частности, к трактовке образов королевских особ. В трагедии не раз повторено, что подданные обязаны повиноваться королю, уважать его, служить ему. Таковы были искренние убеждения драматурга.

 Верноподданнические чувства предстоят здесь как одна из ипостасей присущей Родриго скромности и сопряжены с хвалой его личной заслуге. В общечеловеческом смысле король и воин равны в сцене возвращения Родриго из битвы с маврами. Удивительно ли, что враги Корнеля, обрушившиеся на "Сида" с несправедливой критикой, упрекали драматурга, что он "снял с головы дона Фернандо корону и надел на нее шутовской колпак".

Видимо, та же подоплека лежала в основе утверждений относительно того, что в пьесе "лишним" персонажем является инфанта Уррака. Действительно, королевская дочь не имеет влияния на развитие событий. Ее роль можно определить как лирический комментарий к происходящему. Но ее чувства и речи глубоко содержательны. Любя Родриго, она скрывает и подавляет свою страсть, помня о своем высоком сане и одновременно сочувствуя влюбленным. Ее образ, как и образ дона Фернандо, позволяет думать, что автор "Сида" уверен в необходимости для царских особ следовать законам разума и справедливости. Эта чисто классицистическая концепция пройдет красной нитью через все последующее творчество драматурга.

У Корнеля есть расхождения с некоторыми теоретиками классицизма, особенно в трактовке принципа правдоподобия в трагедии. Корнель впервые воплотил морально-философскую проблему франц.классицизма: борьбу между честью и долгом. Корнель отступает от ставшего строго обязательным в трагедии александрийского стиха и обращается к более сложной форме. Каждая строфа заканчивается именем Химены, образующий тематический центр всего монолога. Основной композиционный прием- антитеза, выражающая борьбу в душе героя. Все приемы вносят в трагедию струю лиризма и взволнованности, в целом не свойственную стилю франц. классич. трагедии.

Принципиальная новизна «Сида» заключается в остроте внутреннего конфликта.

Почти тотчас после блистательной премьеры начался знаменитый в истории литературы "спор о "Сиде". Шедевр Корнеля подвергли строгой критике. Академия подвергла пьесу придирчивой критике: отклонение от правил, перегруженность действия внешними событиями, введение 2-ой сюжетной линии(неразделенная любовь инфанты к Родриго), использование свободных строфических форм и т.д. Главный упрек боги адресовали безнравственности героини, нарушавшей правдоподобие пьесы. На этот раз принцип правдоподобия открыто сопрягли с этикетной нормой и моральными представлениями, соответственными той роли, которая предназначена личности идеологами абсолютизма, а именно она может быть достойной и добродетельной лишь при условии беспрекословного подчинения должному. С этой точки зрения Химена объявлена была "безнравственной", а поведение ее лишенным логики. Вообще авторы "Мнения" не считали нужным принимать во внимание сложность и противоречивость человеческой природы. В первых строках ими постулировано "постоянство" характеров как условие "правильной" пьесы.

ИЗ ЛЕКЦИИ:

Парадокс в том, что первая и самая блистательная пьеса Корнеля, образец классицистической трагедии был написан как трагикомедия. Корнель так назвал её в начале. Определенные трагикомические черты до сих пор сохранились. Это пьеса «Сид», поставлена в 1637 и стала не просто премьерой, а событием в истории театра. Построена как пьеса не на античном материале, как это должно ожидаться в классицистической трагедии, а на материале СВ истории и истории Испании. Это пьеса об испанском герое Реконкисты — Родриго Диасе, которого прозвали «Сид» - господин, эта история сочиняется и ставится в период, когда Франция ведет войну с Испанией. В 1635 французы вступают в 35летнюю войну с Испанией. Это не говорит об оппозиционности Корнеля. Для французского культурного сознания испанец и испанская тема это тема героической доблести, эта тема связана с театром — испанский театр был известен и близок Франции (испанские трупы гастролировали по Франции), языковая близость и другое делали известной испанскую драматургию, театральность испанской темы, пафосная героичность привлекала Корнеля. Беря злободневную тему, Корнель её обобщает, делает её глобальной и общечеловеческой. Это вопрос об абсолютизме, о том, как соотносятся доблесть аристократа и долг придворного, как связаны родовой, государственный долг и долг любви.

Корнель берет в качестве непосредственного источника пьесу Гильена де Кастро «Юность Сида» (1619) — типичная барочная пьеса, опирается на испанские романсеры, на сказания о молодом Родриго, который ещё не стал Сидом, пьеса с эффектами и приключениями, много побочных событий, это изложено иным — пышным и метафорически витиеватым языком. События трех лет, происходят в разных местах. Для К. было важно это трансформировать, прежде чем то-то создавать на этом материале. Для К. потребовалось значительно сужать события (36 часов). К. соблюдает самое главное — это правдоподобие.  Развернулась полемика вокруг его пьесы: с одной стороны, восторженное принятие, пьеса становится эталоном прекрасного. Но в 1634 выходит мнение Французской академии о трагикомедии Корнеля «Сид» - документ от лица всей Французской академии, написан Жаном Шапленом, и многие другие давали критику на пьесу. Шаплен говорил: «лучше бы Корнель ещё больше нарушил единство времени, чем совершил такую чудовищную вещь: в качестве положительной героини выводит девушку, которая посмела любить убийцу своего отца, это безнравственно». Её обещание происходит на следующий день после того, как умер отец. Корнель: в самом принципе правдоподобия заложена некая парадоксальность: комедия должна быть правдоподобной, но и должна быть скандальной, что-то должно быть нарушено, должен быть конфликт, который будет сутью комедии. Любить того, кто убил твоего отца — это скандально, но герои приходят к этому в результате последовательного и строгого следования норме, долгу.

Когда говорят о конфликте в литературе: должен быть конфликт хорошего с плохим, а не хорошего с лучшим. У Корнеля — сложный и подлинный конфликт хорошего с лучшим или во всяком случае конфликт равно достойных героев. Они оказываются в напряженном выборе: выбор равно достойных и равно драматических, противоречащих друг другу вещей. Что является сутью трагического в этой комедии? Когда говорят, что корнелевская трагедия не трагична, имеют в виду, что развязка не трагичная. Все завершается тем, что Родриго прощен, король говорит Химене о необходимости дать обещание, проверяет её чувства ложным свидетельством о том, что Родриго умер, а когда все выясняется, то приказывает Химене после истечения траура стать женой Родриго. Все завершается благополучно. В чем же трагическое? Об этом писал Дебиньяк: не благополучная развязка делает трагедию трагической или не трагической. У Корнеля самое сложное в том, что сталкиваются 2 долга: долг родовой и долг государственный, долг любви и долг по отношению в гос-ву, королю.

Дон Диего и Гормес: Гормес оскорбляет Дона Диего — отца Родриго, когда он думает об этом: должен отомстить за отца, но любит Химену. В конце концов понимает, что если он поступи бесчестно — не вступится за честь отца, то он все равно не добьется любви Химены, потому что любить недостойного она не будет, это не в духе героев Корнеля. Любовь корнелевских героев всегда предполаает страсть, но это страсть к достойному человеку, в некоторым смысле по разумному выбору, это не предполагает рассудочности, а то, что герой не может полюбить олицетворение зла или недостойного человека. Поэтому Родриго выбирает тот поступок, который хотя и разлучит его с Хименой, но не уронит ни его, ни Химену в глазах других: никто не моет сказать, что она некогда любила недостойного человека. Когда имена рассуждает о том, как ей поступить: она ведь любит Родриго, но её долг это требовать наказать того, кто убил её отца  - так она поступит достойно. Она приходит к такому же выводу, она не может унизить Родриго тем, что не защитится за честь отца, она должна быть достойна Родриго, сделав так, как она поступает. Когда говорят, что это не правдоподобно, К обращается к источникам, пишет о том, что прежде всего эта история взята из легенд, испанских сказаний. Он сделал эту коллизию более драматичной, в источнике было: испанская девушка, отца которой убил Родриго, обращается к королю: коль скоро этот юноша лишил её отца, то пусть он на ней женится. Корнель усложнил это. Вводит сцену испытания, должен убедить в истинности чувств. Химена не добивается разрешения на наказание, но её поклонник Дон Санчо готов вступиться, в дуэли он оказывается раненым и признает превосходство Родриго. Донья Урака — инфанта, наследница престола, которая с точки зрения критиков — лишний персонаж, она влюблена в Сида, говорит о своих чувствах, но не признается герою в них, говорит о том, что их преодолеет и все. Но это, во-первых, подчеркивает концепцию любви по разумному выбору, объективирует достоинство Родриго, как Дон Санчо объективирует достоинство Химены. Они достойные люди в глазах окружающих, а не только в своих. Это обстоятельство и делает этих героев совершенно необходимыми для развития конфликта. При том, что развязка благополучная, хотя некоторые исследователи считают, что именно потому, что это бракосочетание отнесено в будущее —  оно сомнительно, трагизм не в этом, а дело в том что трагическое действие неотвратимо. Родриго не может перестать быть убийцей. Он уже убил. Вот с этим она должна жить. Когда Шаплен осуждает эту героиню, то в плоском нравственном смысле он прав, но Корнель и велик в том, что не выбирает плоское назидание, не пишет о том, что нельзя выходить замуж за тех, кто убивает твоих родственников. По существу: нет трагической развязки, трагизм бесконечен, продолжается за пределами трагедии. А возникает на очень эффектном драматургическом фоне: пьеса начинается с совершенного благополучия. Дело не в том, что Химена и Родриго влюблены, а в том, что отец одного и отец другого — они и думают о будущем бракосочетании, Гормес решил, что Родриго станет супругом её дочери. Не случайно, Химена говорит: «безмерно счастье внушает мне опасение» — такое благополучие должно завершиться катастрофой. В этой катастрофе виновны отцы. К очень точно схватывает момент, в который осуществляется политическая жизнь Франции: централизация, формирование абсолютистской монархии, становится сильной и развитой и на какой-то момент задачи абсолютизма и общества совпадают, в этом К выступает за государственное благо, поэтому на какой почве ссорятся отцы: король выбирает Родриго наставником для своего сына, Гормес этим оскорблен: почему не он учит наследника? Его относительная молоость сочетается с архаической точкой зрения, Гормес отстаивает свое право не соглашаться с королем, не подчиняться ему. А дон Диего, который более старшего поколения говорит: но подданный, а им всегда был я, не смеет обсуждать приказы короля. Вот это новое ощущение придворного воплощено в доне Диего. При том героическая личность Родриго позволяет многое. Он убивает Гормеса — полководца войск, поэтому возглавляет войска против мавров и он побеждает, что его и оправдывает перед королем

18. Французская литература XVII века.

18. Французская литература XVII  века.

Французская литература 17 века делится на два больших периода, историческим рубежом между которыми были события Фронды (обозначение ряда антиправительственных смут, имевших место во Франции в 1648—1653 гг. и фактически представлявших собой гражданскую войну), обнаружившие перелом в развитии французской государственности.

Первый период (1600-1640)

Исторические события, на фоне которых происходит развитие жанров. Развитие французской литературы XVII в. тесно связано с социально-исторической ситуацией, сложившейся во Франции после окончания религиозных войн и утверждения централизованной королевской власти.

Французский абсолютизм стремился во всех областях жизни навести порядок, утвердить принципы гражданской дисциплины. Классицизм с его строгой системой правил был удобен для абсолютизма. Он позволял королевской власти вмешиваться в художественную сферу общественной жизни, контролировать творческий процесс. Именно для такого контроля в 40-е годы XVII века и была создана знаменитая Академия Ришелье. Французская академия заведовала всем развитием культуры, но это был и орган контроля.Вместе с тем дух регламентации проникает и в сознание моралистов, философов, писателей, литературных критиков, стремящихся выработать стройную систему правил, регулирующих нравственное поведение человека, формы логического мышления, художественные принципы и приемы поэтического творчества. Политикой власти становится контроль общественного сознания. Во французской литературе большое значение приобрели писатели-моралисты. Через моралистическую литературу было удобно проводить официальную идеологию.

В отличие от Англии и Испании во Франции абсолютизм прошёл через все этапы. Во Франции складывалась единая государственная система, и формировались единые государственные институты. Периоды усиления централизованной власти сменялись периодами недовольства. В начале 1600-х гг. на троне воцарился Генрих IV, примиривший католиков и протестантов (Нантский эдикт провозгласил свободу вероисповедания). Он сознательно сформировал сословие дворянской бюрократии, ставшей противником старой аристократии. В целях усиления власти Генрих IV обратился к буржуазии. Политические и экономические интересы тогда совпадали. Правление Людовика XIII – время ослабления власти. В первые годы его правления на троне царит регент Мария Медичи. Старая аристократия стремится захватить власть. Смутное время продолжалось 14 лет. При Людовике XIII влиятельным становится кардинал Ришелье, урезавший права протестантов. Дворянская бюрократия становится влиятельным сословием. Формируется разветвлённый чиновничий аппарат, проникающий во все сферы жизни. Как культурное явление возникает этикет.

Классицизм. Под знаком этих тенденций, проявляющихся в различных областях духовной жизни, происходит формирование ведущей художественной системы французской литературы XVII в. — классицизма. На протяжении нескольких десятилетий складывается великая национальная литература, обнаружившая при всем разнообразии жанровых форм внутреннее единство и цельность и надолго определившая направление литературного развития Франции.

Характерная особенность французской литературы XVII в. — близкое соприкосновение с философскими течениями, оказавшими значительное влияние на идейно-художественную структуру литературных произведений.

Философской предпосылкой классицистской эстетики и ее конкретного художественного претворения явился рационализм, главным представителем которого был Рене Декарт (1596—1650).

Ранний классицизм представлен в лице поэта Ф.Малерба (вошел в историю как теоретик классицизма, который первым обобщил опыт своих предшественников и впервые поставил литературу на службу абсолютизм; Н. Буало справедливо считал его основоположником классицизма) и основоположника французской классической трагедии П.Корнеля. В «Сиде» и «Горации» П. Корнеля нашли отражение главные общественные конфликты современности.В  1630 г. благодаря Корнелю появляется классицистический театр. Вокруг полемик по поводу пьес Корнеля сформировались жанровые каноны классицизма.

Вся художественная система классицизма была проникнута духом рационализма, что обусловило и технику создания произведений. Стремясь воздействовать не на чувства читателей и зрителей, а на их разум, классицисты никогда не рисовали сцен сражений, дуэлей, смерти. Об этом герои только рассказывали. Поэтому классицистские трагедия и комедия чаще всего носили не событийный, а словесный характер.

Театр:1630—1650-е годы — отмечен утверждением классицизма в драматических жанрах, преимущественно в трагедии. Именно в драматической форме разрабатываются стержневые проблемы общественной, государственной жизни и их нравственный смысл. С приходом в литературу Корнеля жанр трагедии становится ведущим. Одновременно формируется и национальный театр как центральное явление французской культуры XVII в. В Париже возникают постоянные театральные труппы — театр Марэ, впервые познакомивший публику с пьесами Корнеля, Бургундский отель, поставивший впоследствии почти все трагедии Расина. Менее значительные труппы кочуют по стране, неся в провинцию отголоски культурной жизни столицы и одновременно черпая из глубин народной жизни материал для наблюдений, а порою пополняя актерские и литературные силы, составляющие парижскую театральную среду (так было, в частности, с труппой Мольера; такого рода странствия по провинции изображены в «Комическом романе» Скаррона).

Постепенно выявляются специфические жанры классицистской драматургии — трагедия и комедия, противопоставляемые друг другу как «высокий» и «низкий» жанры. Объектом изображения трагедии объявлялись героические деяния царей и героев прошлого, главным образом мифологических и принадлежавших античной истории; центральным конфликтом становится противоборство чувств, страстей и долга; речь героев трагедии была подчеркнуто эмоциональной, возвышенной; число персонажей сводилось к минимуму; внешнее действие (убийства, поединки и пр.) выносилось за сцену, зритель узнавал о нем лишь из рассказов вестников. Комедия, напротив, изображала повседневную жизнь горожан, делая эту будничную реальность объектом юмористической и иронической оценки, либо сатирического осмеяния. Вместе с тем и здесь постепенно утверждался жанр «высокой» комедии (чаще всего стихотворной), в которой фарсовый комизм — непристойные шутки, потасовки, примитивная клоунада — либо оттесняется на задний план, либо вовсе исключается. Одновременно для трагедии и для комедии вырабатывается знаменитое правило трех единств: времени, места и действия.

Барокко. Классицизму с его гражданским патриотическим пафосом противостоит в этот период литература французского барокко, во многом выражающая настроения феодальной оппозиции. В пасторальном («Астрея» д’Юрфе) и галантно-героическом романе (романы Ла Кальпренеда, М. де Скюдери) развивается преимущественно любовно-психологическая проблематика, а идеям гражданственности противостоит идея личной рыцарской доблести.

Одной из разновидностей французской литературы барокко стала прециозная литература.

Прециозность – особое мировосприятие и модель поведения, укоренившееся в аристократической среде. Его подпитывали идеи куртуазности в оболочке салонной культуры. В момент своего возникновения прециозность представляла попытку противопоставить грубости нравов, поведения, языка, оставшихся в наследие от периода войн и неупорядоченности общественной жизни, изысканность, изящество, утонченность чувств и их выражения. В этом отношении прециозная культура имела безусловно цивилизующее значение.

Очагом прециозности были аристократические салоны, сыгравшие большую роль в социальной и интеллектуальной жизни своего времени. Центром прециозности считался салон маркизы де Рамбуйе, в котором поддерживался культ Прекрасной Дамы. Это и особая литературная система, включавшая язык без грубых слов, просторечий, высокая лексика. В этом языке приветствовалась образность. В рамках прециозности развиваются стихотворения на случай, мадригалы, рондо, афоризмы. Прециозность была призвана отстоять независимость аристократии.

Аристократическое течение способствует привитию хороших манер, женской эмансипации, а в сфере литературы приводит к углубленному психологическому анализу и изысканным сентиментальным спорам. Прециозная манера повлияла на «Португальские письма» Гийерага, «Принцессу Клевскую» мадам де Лафайет, равно как на мадам де Севинье и Лафонтена.

Известный представитель этого направления – Венсан Вуатюр. Он сочинял произведения малых жанров, в особенности рондо. В прециозной лирике преимущественно был психологизм, умение «вылавливать» чувства, в поздней прециозной литературе появляются пасторальные и галантно-героические романы. Их первые образцы предложил Оноре де Юрфе («Астрея»). В его романе был воссоздан идеализированный образ Галлии V века. Этот роман предложил интерпретацию любви, которую можно было выразить в этикете. Любовный этикет был густо приправлен эротизмом. Впоследствии жанр пасторального романа оказался слишком камерным, и ему на смену пришёл галантно-героический роман с историческими личностями, авантюрный роман.

Низкое барокко.

1. В ответ на прециозную поэзию и героико-галантный (авторов галантно-героического романа отличала безудержная и вычурная фантазия. Обязательный авантюрный сюжет повествовал о разнообразных приключениях и испытаниях, которые выпадали на долю героя, стремящегося завоевать сердце жестокой красавицы) роман развивается буржуазная литература, которую в те времена называли «комической», а сегодня иногда квалифицируют как «реалистическую». Желание изображать вещи в пародийном и порой тривиальном свете, буффонное или сатирическое остроумие, философская фантазия объединили под одним названием «бурлеск» (от итальянского слова, означающего шутку) писателей совершенно различного темперамента: Шарля Сореля («Правдивое комическое описание Франсиона»)  и Сирано де Бержерака. Рассматривается как низовый барочный жанр.

Сорель и его творчество. Бытописательный роман. Особую роль в литературе XVII в. сыграл бытописательный роман. Особенностью его был интерес к обыденному быту и жизни простых людей. Отсюда пародийная полемическая направленность и стремление изображать в литературе реальную действительность без всяких прикрас, изнанку жизни. Основной интерес писателей был сосредоточен на судьбе простого человека, что свидетельствовало о процессе демократизации литературы. Одновременно с этим среда перестает быть фоном, писатель начинает улавливать и отражать закономерности общественной жизни, социальные силы, которые определяют судьбу его героев. Интерес к будничному, обыденному, к жизни простонародья, приводил к детальным описаниям различных подробностей действительности. Иногда эта действительность изображалась в карикатурно-грубой форме, что было своего рода реакцией на изысканность прециозной литературы. Нарочитой «приземленностью», тягой к эмпиризму описаний бытописательный роман Франции XVII в. существенно отличался от произведений ренессансного реализма предшествующей эпохи, в которых правдивое изображение реалий жизни подчинялось поискам внутренней гармонии, культу красоты человека и природы.

Сорель. Шарль Сорель (Charles Sorel, 1602—1674) — автор большого числа сочинений, среди которых были и стихи, и романы, и теоретические трактаты. Но в истории литературы он остался, прежде всего, автором романа «Правдивое комическое жизнеописание Франсиона» (1623—33), который отличается глубокой жизненностью содержания. Герой его, обычный, заурядный человек («Франсион» — человек из Франции), действующий в обыденных обстоятельствах, часто весьма неприглядных. В приключениях его нет ничего героического. В романе изображены и Париж, и провинция; автор нарочито откровенен в изображении характеров и поступков персонажей. Исходя из убеждения, что «хорошо пишет тот, кто следует природе своего дарования», Сорель отвергает условный мир добродетельных героев, лживые великосветские формы и обращается к правдивому повествованию. Его роман как бы вырос из повседневной жизни, в нем использован самый злободневный материал, притом — откровенно сатирически. Приключения героя дают Сорелю возможность изобразить жизнь различных слоев населения. Он описывает и двор, и придворных, и поместное дворянство, и буржуазный, мещанский мир, не скрывая своего презрения к знати и сочувствия к обедневшим деклассированным дворянам, каковым является его герой. Он сделал крестьянина полноправным литературным персонажем. В романе описаны парижское дно, целые корпорации воров, темный, скрытый от посторонних глаз Париж. Знакомит нас роман и с миром школьным, с коллежами, в которых обучение основано на уродливых, изживших себя традиционных устоях; с миром чиновным, показывая, что подлинные преступления вершатся во Франции именем закона; с миром литературным. Одним словом, в романе дано широкое полотно французской жизни, на фоне которого активно действует главный герой, умный авантюрист, веселый, смелый и по-своему благородный, наделенный практическим здравым смыслом.

2. Либертинаж – низовое барокко третьего сословия, главный предмет которого – обыденная человеческая жизнь. В либертинаже отзывался карнавальный дух и ренессансные идеи. Мировоззренческой основой для либертинажа выступала философия Пьера Гассинди, основоположника раннего сенсуализма. «Либертинаж» представлял собой на протяжении XVII в. весьма влиятельное идейно-философское течение, которое стало своеобразным промежуточным звеном между ренессансным материализмом и мировоззрением просветителей XVIII в. Опираясь в большинстве случаев на философию Гассенди, «либертены» презирали всякого рода авторитеты, в том числе церковь и религию. Но в устах противников «либертинажа» этот термин звучал и как синоним распущенности. В жанровом плане они проявляют себя в моралистике.

Самым талантливым и ярким представителем поэзии «либертенов» был Теофиль де Вио (Théophile de Viau, 1590—1626), автор многочисленных стихов на философские, моральные и любовные темы. Его смелая и дерзкая трактовка философско-религиозных вопросов навлекла на него жестокие преследования церкви. Теофилю де Вио не раз приходилось спасаться бегством, испытывать горечь изгнания. В 1625 г. он был обвинен в безбожии, заочно приговорен к сожжению на костре, потом схвачен и посажен в тюрьму. Смертный приговор был заменен пожизненным изгнанием, но тяжкие условия заключения подорвали здоровье поэта и он умер вскоре после выхода из тюрьмы. В поэзии Теофиля де Вио богатство красок и выразительная образность, присущие барокко, чередуются, а отчасти и сочетаются, как это показал советский исследователь Ю. Б. Виппер, с тенденциями формирующегося классицизма. Кроме лирических стихотворений (од, элегий, стансов) ему принадлежит также трагедия «Пирам и Тисба», написанная в духе барокко.

Период Фронды. (1648-1653) В 1640-е годы во Франции обостряется политическая обстановка. После смерти Ришелье и Людовика XIII власть при малолетнем короле Людовике XIV переходит к его матери, королеве-регентше Анне Австрийской, а фактически к ее фавориту и министру кардиналу Мазарини. Феодальная знать, недовольная выдвижением на важнейший государственный пост человека низкого происхождения, к тому же итальянца, которого считали выскочкой и авантюристом, возобновляет свои притязания на восстановление былых вольностей и на политическую самостоятельность, утраченную при кардинале Ришелье. Городская буржуазия, раздраженная нескончаемыми поборами и налогами, введенными новым министром, оказывает поддержку мятежным аристократам. В Париже воздвигаются баррикады, в провинции вспыхивают крестьянские восстания. Все это осложняется затянувшимся на многие годы военным конфликтом с Испанией. Своей кульминации это движение, получившее название Фронды, достигло в 1648—1650 гг. Не последнюю роль сыграли события в близкой Англии, пережившей в эти годы свою первую буржуазную революцию, приведшую к казни короля Карла I. Однако во Франции, еще отягченной грузом феодальных учреждений и порядков, менее продвинутой в своем буржуазном развитии, революционные выступления не могли получить такого размаха, как в Англии. К тому же разные социальные силы, участвовавшие в движении Фронды, преследовали каждая свои собственные цели и интересы, единство их не могло быть сколько-нибудь прочным, и королевской власти удалось с помощью искусного маневрирования расколоть этот нестойкий союз и выйти победительницей из борьбы.

В период Фронды, в обстановке ожесточенной борьбы за власть и все более растущего недовольства социальных низов, начинается новый этап творчества П.Корнеля, так называемая «вторая манера». Культ монарха как воплощения государственной идеи сменяется у Корнеля картиной кровавых схваток за престол, эгоистических вожделений (трагедия «Родогуна»). Вместе с тем усиливаются демократические тенденции в творчестве драматурга (трагедия «Никомед»).

Второй период.  (1653- конец 17 века)

Французская литература второй половины XVII в., отразив подъем абсолютизма, обнаруживает гораздо большее единство, чем в предшествующий период, стилистически более монолитна, в максимально полной и типичной форме воплощает национальную культуру и дух своего времени.

1650 – 1680 гг. – золотой век французского классицизма.В области трагедии корифеем считался Расин, комедии – Мольер, басни – Лафонтен. Создаётся основная теория классицизма – «Поэтическое искусство», трактат в стихах известного критика Никола Буало. В своей критике он пытался совместить античный канон с современными ему литературными реалиями. Он был автором стихов на случай и бурлескных поэм. Форму и идеи трактата Буало заимствовал из «Послания к Пизонам» Горация.

В этот период происходит формирование новых жанров классицистической литературы. Ж.Расин (1639-1699) является создателем жанра психологической трагедии. Он достигает невиданной до сих пор глубины и тонкости в изображении сложной душевной борьбы своих героев (трагедии «Андромаха», «Федра»).

Изучение основных этапов и эволюция творчества Ж.Расина следует связать с общей эволюцией классицизма и с укреплением роли в нем категории трагического. Можно отчетливо ощутить общую классицистическую основу и при этом существенное отличие расиновских героев, художественного мира Расина от мира корнелевских трагедий, обратившись уже к первой великой расиновской пьесе - "Андромахе". Надо сосредоточить внимание на проблеме выбора Расина, на концепции страсти в его трагедии, на своеобразном освещении конфликта долга и чувства, который традиционно считают основным в драматургии классицизма. Притом, что Расин, как и Корнель, обращается преимущественно к античным сюжетам, он, что видно уже в "Андромахе", предпочитает греческую античность, посредством которой внутренняя напряженность и драматизм современной Расину эпохи запечатлевается особенно выразительно. Драма Расина - не политическая, а любовно-психологическая: герои "Андромахи" обуреваемы страстями, справиться с которыми они не в силах, хотя их разум способен "осознавать и анализировать свои чувства и поступки". Среди  других трагедий Расина, написанных до знаменитой "Федры",  стоит обратить внимание на трагедию "Британик" и прежде всего на образ Нерона - "чудовища в зачатке", "рождающегося чудовища", как определяет его характер сам драматург в предисловии.

Ж.-Б. Мольер создал новый жанр «высокой комедии», соединив традиции народной комедии с художественными открытиями французского трагического театра. Мольер - создатель проблемной комедии, где нашли свое отражение актуальные социальные конфликты и их типы. В творчестве Мольера обнаруживается стремление выйти за рамки классицизма, углубление реалистических тенденций («Дон Жуан»).

Драматурга, при всей злободневности тематики его комедий, влекут вечные, общетипологические характеры и ситуации, характер основного и второстепенных героев строится на выделении главенствующей черты (лицемерие Тартюфа, скупость Гарпагона, мизантропия Альцеста и т.д.), разнообразные комические традиции - итальянской комедии "масок", комедии "дель арте", испанской комедии "плаща и шпаги", античной комедии, наконец, народной фарсовой традиции - трансформированы Мольером в соответствии с классицистическим вкусом, чувством меры, что писатель стремится к развитию так называемой "высокой комедии".

 Типично для Мольера: Классицисты были убеждены, что человеческие типы вечны. По их убеждению, скупец, ревнивец, лжец и тому подобные характеры всегда и везде ведут себя одинаково независимо от национальной или сословной зависимости. Античное искусство уже выработало ряд общечеловеческих типов, поэтому залогом правдоподобия считалось подражание античности, заимствование античных сюжетов и героев. Классицисты не видели движения в истории, воспринимали ее как сумму примеров, иллюстрирующих вечные, неизменные человеческие качества. Тем не менее разрабатывая характеры, построенные на одной черте, писатели-классицисты постигали искусство полного и емкого выражения этой единственной черты. Они научились все элементы художественного произведения подчинять наиболее рельефному выделению одного качества характера, одной черты.

Моралистика. Во второй половине XVII века существенную роль в литературе начинает играть моралистика. Жанры классицистической прозы довольно разнообразны: письма, проповеди, афоризмы, портреты, мемуары. Все эти жанры имеют диалогический характер и тесно включены в ситуацию салонного общения. Все жанры имеют ораторскую природу и ставят своей целью убеждение собеседника.

Свою трактовку жанра предложил Блез Паскаль, представлявший третье сословие, математик и философ-моралист. У него были тесные контакты с обществом янсенистов. Его главные литературные произведения были обращены в защиту янсенистов («Письмо к провинциалу»). Мистифицированный автор писем – иезуит, обучающий молодого адепта. Предмет Паскаля – общественное лицемерие. Это своеобразное разоблачение маккиавелистической природы власти. Разбирается иезуитское прочтение христианской догматики. Иезуиты признают свободу воли только за теми, кто правит. В письмах выражается нарастающее сопротивление абсолютизму.

Другой образец прозы Паскаль даёт в своих «Мыслях». Наиболее близким к этому трактату является жанр эссе. Паскаль пролагает дорогу к экзистенциализму. В духе янсенистов Паскаль представляет человека как противоречивое существо. Человек слаб, но у него есть разум. Но этот разум должен быть в постоянном сомнении. Паскаль даёт образцы рефлексирующей прозы. Другие прозаические жанры классицизма были ориентированы на светское употребление.

Проза Франсуа де Ларошфуко предельно лаконична. Он был активным участником Фронды и создал жанр «короткого моралистического наблюдения». В его «Максимах» формируется особый метод. Ларошфуко соединяет эмпирическое наблюдение с обобщением. Это позволяет создать особую картину мироздания. В своих наблюдениях Ларошфуко исходит из страстей человека. Главный импульс поведения человека – эгоизм. Ларошфуко считает порок импульсом общественного движения. Порок превращается в добродетель, когда встречает противоречие со стороны других людей. Мораль – общественный договор, ограничивающий эгоизм. Её высшим выражением является закон. Жанр максим Ларошфуко использовал как политический инструмент.

Роман и сказка. Довольно поздно появляются жанры романа и сказки. Появляется новая модификация романа, отвечающая классицистической эстетике. Мадлен де Лафайет создаёт психологический роман, разыгранный в камерной обстановке. В романе выступают тенденции к отображению правдивых человеческих переживаний. Герои Лафайет многогранны. Самое знаменитое её произведение – «Принцесса Клевская». Передаются картины придворной жизни с её бесконечными интригами. Принцесса Клевская – замужняя женщина. Её муж – достойный человек. Весь роман – борьба принцессы со своими страстями. Это образец нелинейной психологии, весь интерес которой – в исследовании борьбы страстей.

Вместе с тем в последние десятилетия XVII в. все явственнее обнаруживаются глубокие противоречия французского общества, кричащий диссонанс между расточительством и роскошной жизнью социальной верхушки и нищетой основной массы народа, между растущим официальным благочестием, насаждаемым королем и его фавориткой госпожой де Ментенон, и разнузданностью придворных нравов, между парадным блеском двора и зыбкостью экономической и военной оснащенности страны. Правление «короля-солнца» принимает все более выраженный деспотический характер. Расточительное меценатство первых десятилетий сменяется чопорным ханжеством. Разоренная войнами и огромными расходами казна пустует, финансы оказываются в цепких руках миллионеров-откупщиков, получающих от королевской власти в счет предоставленных субсидий право на взимание непомерно больших налогов. Все более значительное влияние при дворе приобретают иезуиты. Начинается полоса жестоких религиозных гонений, направленных против протестантов и оппозиционной католической секты янсенистов. В 1685 г. Людовик XIV отменяет изданный его дедом Генрихом IV Нантский эдикт (1598), предоставлявший французским протестантам право свободно отправлять свой культ. Множество протестантских семейств, преимущественно из среды зажиточных купцов и ремесленников, вынуждены покинуть Францию и искать убежища в Голландии и Англии.

16.Немецкая поэзия 17 века (М.Опиц, А.Грифиус)

Билет 16.Немецкая поэзия 17 века (М.Опиц, А.Грифиус)

Мартин Опиц

•              глава 1-й силезской школы поэтов-классицистов

•              -что касается поэзии, был убежден в двух основных функциях поэзии: возвысить немецкий язык и служить высоким нравственным целям. Боролся за права немецкого языка, которым, по его мнению, в науке  и лит-ре часто пренебрегали, предпочитая латынь. Уже в юношеском трактате ‘’Аристарх’’ рассуждал об упадке немецкого языка, ‘’засоренного иностранными словами и оборотами’’. Стремился изгнать из него диалектизмы и варваризмы.

•              особое внимание воспитательным целям поэзии уделил в своем трактате ‘’Книга о немецкой поэзии’’ (1624). Для него поэзия – это школа мудрости и добродетели. Именно творениям Гомера, Гесиода, Орфея люди, по его мнению, обязаны тем, что перестали быть дикими и обратились к более высокому и благородному образу жизни. Основными достоинствами поэзии он считал мысль и совершенную литературную форму. Что касается мысли, то он писал, что ‘’поэзия вмещает в себя все виды искусств и знаний’’. В литературе 16-го века Опиц не находил достойных образцов для подражания, достойными учителями он считал греческих и латинских поэтов.

•              Обязательным условием совершенной литературной формы М.Опиц считал следование правилам, которые считал проявлением хорошего вкуса и разумного начала. Установил деление жанров на низкие (комедия, эклога) и высокие (эпопея, трагедия), которые должны, соответственно, описывать людей низкого звания и богов, героев, королей. Благодаря Опицу в Германии возник жанр риторической трагедии.

•              - Жанровая реформа и реформа стихосложения.

В области жанров хотел обогатить немецкую лит-ру новыми для неё жанрами (сонетом, одой, элегией) и утвердить принципы силлабо-тонического стихосложения.

Творчество

Уже раннее творчество М.Опица (любовная лирика преим.) свидетельствует о такой особенности поэзии Опица, как использование различных античных мотивов и фигур, пышных риторических оборотов с античными мотивами. И все же классическая древность, превозносимая поэтом, не несет никакой идейной нагрузки и служит обычно лишь поэтическим украшением: ‘’Образец сонета’’

ОБРАЗЕЦ СОНЕТА

Вы, небеса, ты, луг, ты, ветерок крылатый,

Вы, травы и холмы, ты, дивное вино,

Ты, чистый ручеек, в котором видишь дно,

Вы, нивы тучные, ты, хвойный лес мохнатый,

Ты, буйный сад, цветами пышными богатый,

Ты, знойный край пустынь, где все обожжено,

Ты, древняя скала, где было мне дано

Созвучие вплести в мой стих витиеватый, -

Поскольку я томим любовною истомой

К прелестной Флавии, досель мне незнакомой,

И только к ней стремлюсь в полночной тишине,

Молю вас, небеса, луг, ветер, нивы, всходы,

Вино, ручей, трава, сады, леса и воды,

Всех, всех молю вас: ей поведать обо мне

У Опица утонченный язык, так, в одном из ранних стихотворений он называет ‘’сладостный яд любви’’ ‘’дивным волшебством святой Венеры’’ (‘’К немецкой нации’’). Более позднее творчество М.Опица содержательнее, подчас он затрагивает в них серьезные темы. Опиц был автором ряда дидактических и описательных поэм. Так,в дидактической поэме ‘’Везувий’’ (1633) М.Опиц выступает гуманистом и противником войны. Поэма начинается выразительным описанием Германии, которую изуродовала Тридцатилетняя война (1618-1648): ‘’Прошелся по стране - от края и до края - Безумный меч войны. Позорно умирая, Хрипит Германия. Огонь ее заглох. На рейнских берегах растет чертополох. Смерть перекрыла путь к дунайскому верховью’’. Произведение полно пугающих красноречивых образов: меч, который вонзает война в сердце Германии, Эльба, окрашенная в красный цвет. Сравнивая ущерб, который может принести стране извержение вулкана,  и война, он приходит к выводу о том, что ‘’мы злее, чем вулкан/мы смерти мастера’’. Автор риторически восклицает Когда же наконец восторжествует разум и даже склонен рассматривать происходящее как ‘’грозное предостережение людям, посылаемое небесами’’.

На тему протеста против кровопролитной войны была написано крупнейшее произведение Опица, обширная поэма: ‘’Песни утешения среди бедствий войны’’ (1621-1633). Поэму Опиц начинает так: Кто не пел о любви? Кто не воспарял в царство вымысла? Однако  отныне его предназначение: говорить об ужасных бедствиях соответствующим языком, не ‘’сахарными словами’’ и среди бедствий войны обратиться к немецкому народу со словами утешения. * тему предмета поэзии развил в стихотворении ‘’ Cреди множества скорбей’’.

Основной утешительный довод: ‘’Все мы смертны’’ и все предначертано богом. Однако целью Опица является не пробудить в людях смирение и покорность перед безысходностью. Поэзия, по его мнению, не должна быть источником человеческой слабости. Поэзия должна воодушевлять человека, призывать его быть стойким в испытаниях. Добродетель ‘’добывается’’ достойным поведением в испытаниях и несчастиях. Германия обязана защитить отчизну, следуя примеру Нидерландов, освободившихся из-под власти Испании. И пусть трепещут изменники и тираны, ибо им не уйти от заслуженного возмездия. Тема осуждения войны звучит и в поэмах Опица «Златна» (1623) и «Похвала богу войны» (1628). В ‘’Похвале богу войны’’ он приходит к выводу о том, что насилие, война с давних пор сопутствует цивилизации, является её повивальной бабкой, и что современное общество – общество насилия. Этим он предвосхитил Гоббса с его знаменитым ‘’афоризмом Человек человеку волк’’

‘’При всей патриотичности гражданской лирики Опица она отличается абстрактностью и расплывчатостью, и Опиц уповает не сколько на свободолюбие немцев, а на милосердие божие. В этом беда Опица и многих современных ему немцев, которые просто не знали, как отстоять национальные немецкие интересы’’ (Б.И.Пуришев). 

  В поздней лирике Опица часто звучит мотив  ухода от бедствий и воспевания уединенной сельской жизни, часто пасторальные мотивы. Стоит упомянуть стихотворения ‘’Радость жизни’’ и ‘’Поручение’’.

Выступление Опица было с восторгом встречено современниками, он был очень знаменит. Опица называли основоположником немецкой классической поэзии. В нём видели одновременно немецкого Пиндара, Горация, Вергилия и Гомера.

Андреас Грифиус (1616-1664)

Крупнейший поэт и драматург эпохи барокко. Был исключительно образованным человеком, знал много европейских и ряд древних языков. Европейские языки выучил в эпоху Тридцатилетней войны, когда Германия была наводнена иноземными войсками.

•              лирика Грифиуса воплотила мироощущение человека эпохи Тридцатилетней войны: отчаяние и растерянность. В этом стоит искать корни его пессимистических настроений . Все земное для него – заблуждение и тревожный сон.

•              С точки зрения жанров, писал сонеты, духовные песни, эпиграммы, сатиры. Вершину немецкой лирики эпохи барокко образуют его сонеты, наполненные трагическими мотивами. В качестве примера можно обратиться к сонету ‘’Мирские радости’’, в котором автор рассуждает о тяжести жизни, о том, что у каждого человека в жизни свой крест. О себе автор говорит о том, что и дня не провел, свободного от страха. Мир для него – юдоль скорбей, а в заключительной части сонета он называет блаженными тех, кто вознеслись на  небо прямо из чрева матери, не успев коснуться стопой земного праха.

Уже названия многих произведений Грифиуса указывают на типичную для него мрачную эстетику:

‘’Мертвец говорит из своей могилы’’. Cтихотворение – это монолог мертвеца, обращенный к прохожему, который проходил мимо кладбища. Мертвец убеждает человека в том, что различие между ними не так уж и велико (уже встреченный нами у Опица мотив а-ля все мы смертны):

 Ты жив. Я мертв.

Но ты и я - Почти одно и то же. 

Я - твой двойник. Я - тень твоя.

Во всем с тобой мы схожи.

Мне гнить в могильной глубине,

Но ты себя узри во МНЕ.

Мертвец призывает человека оглянуться на прожитую жизнь без иллюзий и осмыслить её. Завершается стихотворение дидактически:

От зла свой дух освободи!

Ты понял?.. А теперь - иди!

+ стихотворения на ту же тему ‘’Заблудшие’’, ‘’Все бренно’’.

Однако у Грифиуса есть и стихотворения, жизнерадостные по своей тональности. Пример: ‘’Постоянство любви’’. Оно обращено к  девушке, изображенной в стихотворении с помощью аллегорий и метафор: ты – природы высший дар. Лёгкое стихотворение о том, что единственное, что может устоять перед бураном и бурей – это любовь. Оно заканчивается призывом к девушке пойти с ним, ‘’показать, что чудеса не иссякли под луной, что поспоришь и с весной ты державной красотой’’.

Помимо лирики, Грифиус занимался и драматургией. Т.к. мир виделся ему юдолью скорбей, закономерным было его обращение к жанру трагедии.  Его трагедии представляют собой яркие образцы немецкой риторической трагедии эпохи барокко. Будучи знатоком многих языков, Грифиус знакомился с мировой литературной трагедийной традицией, прежде всего, с античной. Так, он ввёл в ряд своих трагедий хоры, беря за образец трагедии Софокла.

Его лучшая трагедия ‘’Карденио и Целинда’’ имеет все барочные эффекты: призраки, колдовство, говорящий мертвец. К лучшим его комедиям относится ‘’Петер Сквенц’’, в гротескной форме изображающая быт различных слоев немецкого общества после Тридцатилетней войны.